פיליפ פסקוואה Re:Life – גלריה זימאק
שלושה דיוקנאות הענק בתערוכתו של פיליפ פסקוואה (1965) הן עבודות מרשימות. הם מה שהופך את התערוכה מתערוכה של אמנות מופקת, מעוצבת ומשווקת היטב, שמתקיימת כמעגל נושק ולעיתים חופף למה שאכנה (בהעדר מושג טוב יותר) זרם מרכזי גבוהה לתערוכה שיש בה עוצמה ואפילו התרגשות.
הפער בין הדיוקנאות לבין מרבית העבודות האחרות הוא כזה שאין לחשוד, לא באמן ולא באנשי הגלריה, שלא היו מודעים לו. למרות זאת לדיוקנאות, לצילומי גולגולות מקעקעות או מוזהבות ולרישומי הערום, משותפת התבוננות ספק צינית ספק מיואשת בחולשת הבשר, בפריכות הקיום, בתהליך הגסיסה הממושך שאנו קוראים לשלביו השונים חיים.
הדיוקנאות, שמן על בד וסימוני עיפרון, מעבירים תחושה מחרידה של דיס אינטגרציה של תווי הפנים אבל גם של מבט צלול להכאיב. פסקוואה, אוטודידקט, כבר הושווה לא פעם לפרנסיס בייקון ולוסיאן פרויד, שני אמנים בריטים מובילים במאה העשרים. ההשוואה בהחלט מתבקשת בגלל סוג הישירות ואפילו חספוס בה הוא נוהג בדימוי של פני מושאי הציור, ובאופן בו היא מחצין את החומריות, את הפיזיות של הבשר ואינו מותיר חלק שאינו לש ומשנה. דומה שפסקוואה קרוב יותר לבייקון. Study for a Self-Portrait—Triptych, 1985–86 שנחשבת לאופוס מגנום של בייקון עולה על הדעת מיד, וכך גם הדיוקנאות שעשה במחווה לדיוקן האפיפיור איניצנטיוס ה X של ולאסקז (1650). העבודות של פסקאווה מתקשרות לבארוקיות יותר של פרויד, לאלו בהן נראה שדשנות הצבע הפכה למסה קריטית שמשכה את תווי הפנים כמו בדיוקנאות העצמיים המאוחרים שלי משנות ה 90 והעשור הראשון של האלף הנוכחי.
מעבר לשני אמנים אלו הוא מזכיר בדיוקנאות וגם ברישומים (החלשים בהרבה) את העבודות של אגון שילה שמת ב 1918 והותיר גוף עבודה מהבולטים של המאה הקודמת. שילה, באופן אינטנסיבי ומושחז אף יותר מבייקון או פרויד, הצליח לבטא את נקודת המפגש בין שאט נפש למשיכה, הנקודה שהייתה תמצית ושורש עבודותיו, כמו שדה מגנטי שהשתבש.
את הקו הרגיש, הנוירוטי של שילה, מעניין להשוות למשיחות המסרבות להתלכד של פסקאווה, שנראות כאילו כוח פנימי בכוח אדיר דוחף אותן ממרכז החוצה כך שגלקסיית הכתמים, המשיחות וההתזות הן זיכרון תהליך היצירה לא פחות מהדמות.
בכניסה לגלריה תלויים דיוקנאות “אליס” ו “קלמנטיין”, בחלל השני של הגלריה בקומת הרחוב ניבט הדיוקן “פיליפיין”. קורות חיי המצוירות, המיליה התרבותי שלהן, קשריהן לאמן, נסיבות יצירת הדיוקן נשארים עלומים.
על קנווסים בגובה 280 ס”מ ו 200 ס”מ רוחב , אלו דיוקנאות שמכילים- טורפים את המתבוננים, וכך קוראים תיגר על האופן בו ניגשים הצופים לשאלת הזהות שמונחת בליבו של כל דיוקן, בלי קשר לתקופה או מדיה. הכוונה אינה לזהות המצוירת אלא לזו של הצופים: ציור דיוקן הוא לעולם מראה המועמדת מולם וגורמת לשאלות על דיוקנם שלהם.
על הדיוקנאות המצולמים של תומס רוף הגרמני אפשר לחשוב במונחי דומות וניגוד לאלו של פסקאווה. האינטימיות האדירה של רוף עם מצולמיו, מבחינת קירבה פיזית עד כידי גילוי כל פוערות העור, מתקשרת לתחושת האינטימיות החזקה שיש בדיוקנאות של פסקוואה. הפער נעוץ באופן בו הדיוקנאות של רוף (ישירים או מעובדים) נראים כאילו רק כך יכלו להיות, בעוד אצל פסקאווה ,באופן אכזרי, נדמה שכל הדיוקן הוא אופציה אחת מיני רבות .
עבודות הסדרה vanities, גולגולות מוזהבות שסביבן פרפרים ססגוניים חנוטים, כל כך גלויות מבחינת אימוץ נוסחת העבודה המוצלחת של דמיאן הרסט הבריטי שמפתה לחפש בכך אמירה צינית. אך דומה שיהיה בכך לייחס להן כוונה טמירה מידי . פסקוואה משתמש בנוסחה של הרסט שהובאה לידי שיא בעבודה המפורסמת שלו For the Love of God’ מ 2007 , גולגולת פלטיניום המשובצת במעל שמונת אלפים יהלומים, ומצרף לה פרפרים חנוטים שהרסט עושה בהם שימוש נרחב ביותר כבר למעלה מעשור (בתערוכה האחרונה של הרסט בטייט בלונדון הוא הרג 9000 פרפרים על מזבח העבודה המיותרת In and Out of Love).
פסקאווה לוחץ על כל הכפתורים –העבודות המוזהבות מקרינות עושר חומרי המעיד על בעליו (או התדמית שהם מבקשים ליצור) , מתקשר לימי הביניים ולרליקוויות כנסייתיות כך שיש סוג של הקשר אינטלקטואלי יותר ולמקרה שמישהו החמיץ את ההתייחסות למוות הרי שם הסדרה vanities, כשם ז’אנר שפרח בעיקר באמנות הנדרלנדית במאות ה 16-17,ממקם אותה בנוחות במגירה בזיכרון התרבותי המערבי.
הירסט וודאי לא המציא את העיסוק בגולגולות ובכל זאת, חמש שנים אחרי תשומת הלב הבינלאומית חסרת התקדים שקיבלה For the Love of God (בעיקר מסיבות חוץ אמנותיות) קשה לא לקרוא את העבודה של פסקאווה בעיקר בהקשר זה ובמיוחד, כאמור, עם הפרפרים המתים המוצמדים להן. סדרת ה Vanities, ולא ציורי הדיוקן, מתקשרת לכך שפסקאווה קנה חלק ניכר מפרסומו בפרויקטים ראוותניים במיוחד, כמו ציור על מכוניות פרארי.
