Please scroll down for English
יונתן הירשפלד פועל כאלכימאי של ציור, כמי שמחפש את הרגע בו הצבעים והצורות הופכים לקסם, ברזל לזהב, את אבן החכמים. ב-Foramen
Magnum, תערוכת היחיד שלו בגלריה רו-ארט, שביל החיפוש נע בין תחנות היסטוריות; ואן אייק ורובנס, רנסנס צפוני ובארוק, זריצקי וקופפרמן, דמויות מפתח בתולדות האמנות הישראלית.
בסדרת ציורי נברשות, סדרה של רישומי שמשון ודלילה על פי רובנס, ציורים של “פורמן מגנום”, הוא מחיש לעיתים את תנועות המברשת עד תזזית ואז מתרכז בנימים הדקים של ציור עלה או קו אחד, מתיך יחד זיכרונות ושפות ציור. הציורים, שתכניהם הכלאות לכאורה בלתי אפשריות, הופכים לכדור בדולח שהירשפלד מציע לנו, הצופים, לראות דרכו בצלילות את העולם, על המורכבויות האינסופיות של יחסי שליטה וכוחות שמרשתים את הקיום ומעכירים תדיר את הזגוגית.
***
שם התערוכה, Foramen Magnum(לטינית: הנקב הגדול), מתייחס לנקב בו עובר גזע המוח ומתחבר לחוט השדרה. מיקום הנקב קובע את זווית
Foramen-Magnum-I-mixed-media-on-canvas-60X30cm-2013
הראש ואיתה את שדה הראיה. באדם הקדמון ומשפחות קופי אדם הנקב היה גבוה ולכן הראש נטה לפנים ומעלה לעבר השמים. במהלך האבולוציה האנושית, ככל שההליכה נעשתה זקופה יותר ומקום הכניסה של עמוד השדרה לגולגולת, עבר לחלק נמוך יותר בבסיס הגולגולת, כך הראש הוחזק בזווית ישרה יותר והמבט הפך למבט ישר, קדימה.
בשתי עבודות שכותרתן כשם התערוכה מצייר הירשפלד גולגולת מלמטה. אנו רואים חצי לסת, את בסיס הראש ואת הנקב הגדול. ההקצרה הדרמטית מצוירת על רקע ורוד מסטיק (ורוד רפי לביא?), בחלקו העליון של הבד, כשהחלק התחתון עשוי משיחות רחבות עמוסות צבע בלבן ירוק וכתום. קו מתפתל, חריטה בקצה המכחול מתפתלת ופוצעת את השכבות, מזכירה את תנועות השרבוט של אריה ארוך.
הדימוי הוא קשר שמבקשים להתיר והוא הולך ומסתבך. במבט ראשון נראית הגולגולת, מהזוית הבלתי רגילה הזו כמו פרח גדול, מעוות, מוכה ומרוקן, המעלה על הדעת את המונח הרעיל והמושחז “פרחי הרע” (Les Fleurs du Mal), ספר השירה של בודלר מ-1857. כשמתברר שמדובר בגולגולת חצויה, דימוי טעון אלימות, הורוד נראה חולה יותר, סכריני. בהקשר של התערוכה, על סידרת רישומי שמשון המצויים בה, עולה זיכרון לחי החמור שמצא שמשון בשדה והפך לכלי נשק בו הרג את הפלישתים. הנקב, הForamen Magnum- כמעט עיגול שחור, נראה כפה פעור, מפרכס, שפולט צעקה גדולה על חוסר תוחלת. העבודות בוחנות את החוקיות הפנימית של הציור שנע על הלהב שבין יפה לאלים ולמפורק.
***
סדרת הנברשות נחלקת לציורים גדולים וקטנים יותר. בכולן מופיעה נברשת נחושת בוהקת במרכז,
Chandelier-I-oil-on-canvas-160X100cm-2012
סמל לאירופאיות ולהידור, צופנת בחובה אסוציאציות דתיות של אור וחסד.
נברשות אינן דימוי שכיח באמנות ישראלית אך בהחלט חוזר. שוקי בורקובסקי ויהושע נוישטיין הם שניים מהאמנים שעושים שימוש בהן כבר שנים. הירשפלד בחר נברשת ספציפית – הנברשת שנמצאת במרכז החלק העליון של הציור נישואי בני הזוג ארנולפיני מ-1434 של יוהנס ואן אייק הפלמי (1441-1390). הציור, יצירת מופת, אחד הציורים המוקדמים בצבעי שמן, זוכה לקריאות חדשות ללא הרף (בדומה ללאס מנינאס של ולסקז, 1656).
גודלה של הנברשת בציור הוא כעשרה סנטימטרים בלבד, ומתחתיה חתם ואן אייק כפי שנהגו לחתום אמנים בכנסיות: Johannes de eyck fuit hic (יוהנס ואן אייק היה כאן). נברשת הנחושת היא מניפסטציה של עושר חומרי של מושאי הציור, אך העובדה שדולק בה נר אחד, מעל ג’ובאני ארנולפיני, מפורש כרמיזה לזמניות החיים. הנר נקרא בפרשנויות אחרות כמרמז לנוכחות רוח הקודש או עינה הפקוחה של ההשגחה. בשני הציורים הגדולים מצייר הירשפלד את הנברשת המפוארת במה שניתן לתאר כאחורי מסך, המתייחס לציוריו של משה קופפרמן (2003-1926). קופפרמן יצר לאורך שנות ה-90 ועד מותו עבודות רבות עם קווים ישרים והתרחשות ציורית של סגולים חלומיים-מסויטים וצבעי אפור עשן וחלב מלוכלך. החלב השחור של פאול צלאן מפוגת המוות מהדהד בזיכרון הציורים של הירשפלד את עבודותיו של קופפרמן, ושער הזהב של מרגריטה משירו של צלאן מנצנץ כנחושת הנברשת
הגדולה, המפוארת, שהוא מצטט ומרמזת למוות:
חלב שחור של שחר אנחנו שותים עם ערב
שותים צהרים ובוקר שותים עם לילה
שותים ושותים
כורים בור קבר ברוח שם שוכבים לא צפוף
איש גר בבית והוא מנגן בנחשים הוא כותב
כותב לגרמניה בשעת דמדומים זהב שערך מרגריטה*
בסדרת הנברשות הקטנות, צבעי תכלת ירוק קרירים מכסים, מסתירים ומערפלים נברשות שהן כירח חם, המזהיר
Small chandelier I
מבעד למשיחות רוויות זיכרון מעבודות של זריצקי, אולי לא אמן מזהיר, אבל מעצב פרק בתולדות האמנות המקומית. האבסטרקט המתון שיצר, שזכה לשם הפרדוקסלי “אבסטרקט לירי” מניע, כשהוא מתורגם לציור של הירשפלד, געש של יקום שנפצע, של זמן שביר. המשיחות החזקות, הקצביות של צבעים חיוורים שלפעמים כמעט מסמאים, נתפס בזרועות הנברשת כמו קווי מתאר של חיה פצועה.
***
הירשפלד רושם רישומים על פי שמשון ודלילה (1610-1609) של פטר פאול רובנס. זהו ציור עתיר
צבע וסיפורי משנה, דשן בציטוטים ציורים אך בעל טון מאופק כלפי הרגע הגורלי שמתואר בו: שמשון, נם בחיק אהובתו דלילה, מסופר בידי אחד הפלישתים כשמשרתת מחזיקה עבורו נר כדי שיטיב לראות. הצורך המשווע של שמשון באהבתה של דלילה גרם לו לגלות לה שבשערו טמון הכוח.
ברישומים-ציורים של הירשפלד (המושג טכניקה מעורבת נכון, אך מחטיא) הציור של רובנס מפורק לחלקיו, ומתגלה ההערכה של הירשפלד לרובנס וגם רגע ההכרה בשבר, בבקע העמוק, הטקטוני, המפריד בין דרכי ההתבוננות בנושא. הירשפלד ברישום מצוין, נפחי, מתדיין עם רובנס, עם הזמן שחלף ועם
Samson- after Rubens-I-mixed-media-on-paper-100X70cm-2013-1.jpg
אוקיינוס התרבות השונה שביניהם.
רובנס צייר את זרועו של שמשון הישן כציטוט מזרועו של ישוע המת, המוסר מן הצלב בפייטה הפלורנטינית (1553-1547) מאת מיכלאנג’לו, אחד מפסליו המאוחרים והמרגשים עד דמעות. הזרוע העצומה, הגדולה ללא פרופורציה, מסמנת בשני המקרים חוסר אונים ואולי ויתור.
ברישום הראשון בסדרה שמשון (רובנס) I רשום שמשון בדיו אך שאר הדמויות בציור נעלמו. הבד הורוד הבוהק העשיר של שמלתה של דלילה הפך לשמיכה בורוד דליל שמכסה את שמשון, ועליה כבר מפציעים כתמים אדומים, כתמי הדם החותמים את הסיפור
ברישום /ציור נוסף מתרכז הירשפלד בדרמת הידיים – ידי הפלישתי המספר את מחלפות שמשון ואוחז בעדינות קצוות שיער כאילו היה זה קצוות שער אהובה שגוזרים לזיכרון, ידה הלבנה של דלילה המונחת על שכמו של שמשון הישן במה שנראה כרכות אין סופית. סביב הנר קפוצה יד המשרתת. הרישום מאיר את התקשורת המורכבת שאפשרית דרך ידיים וההתמקדות בהן מדגישה את האיכויות הפיסוליות שלהן. הן הופכות לתמצית של הנרטיב.
בשמשון (רובנס) V, עוקב הירשפלד אחר המבנה של רובנס אבל משנה אותו, בוחן ומגשש אחר הסובייקטיביות החדשה, אחר מה שאפשר לתאר כמחוז החפץ ואזור הסכנה של הקו. פניו של שמשון, הדמות המרכזית, מוכפלות והוא נראה צעיר ותמים מאשר בציור. פני הפלישתי הגוזז מחלפותיו גלויות ומרוחקות יותר, ואילו דלילה שבציור נראית כאילו נדדו מחשבותיה הרחק, או שגם היא עומדת להירדם והיא מביטה מרוכזת, מעל חזה החשוף, בשמשון הנבגד. מתוארים גם את החיילים המחכים מעבר
Samson after Rubens-V-mixed-media-on-paper-30X20cm-2013
למפתן, לרגע שכוחו של שמשון יתפוגג עם המחלפות הגזוזות.
רובנס הדגיש את ההקבלות שמשון וישוע – החיילים הפלישתים נראים כחיילים הרומים הבאים לעצור את ישוע, דלילה מזכירה את דמותה של מריה מגדלנה ושמשון את ישוע המת, שכאמור מדמותו ביצירה של מיכלאנג’לו מצוטטת יד הענקים.
העין של הירשפלד טבולה בהשלמה, הוא מביט בדרמה כרגע טרגי, בלתי נמנע ,כתוב מראש.
***
Foramen Magnum בוחנת להיכן זז המבט האמנותי, כאילו בעקבות
הנקב הקובע את זווית הראש. כמה נטוע המבט במקומי, מקום שאין לו את החלוציות ששימשה לו משענת בעבר, וכמה הוא נטוע בתולדות אמנות לא ישראלית, במקרה זה רנסנס ובארוק השפיעו עליו. בין ציור לרישום, בין זיכרון להתרפקות משורטט כאן מהלך רחב. מרהיב.
* תרגום מגרמנית: שמעון זנדבנק
גלריה RAWART , תל-אביב
16.01- 15.02.2014
Foramen Magnum: Jonathan Hirschfeld
Jonathan Hirschfeld works like an alchemist of painting, searches for the moment colors and forms turn to magic, iron turns to gold, for the philosopher’s stone. In Foramen Magnum, his solo exhibition in Raw Art gallery, he journeys through historical moments: van Eyck and Rubens, Northern Renaissance and Baroque, Zaritsky and Kupferman, pivotal figures in Israeli Art History.
In a series of chandelier paintings, drawings after Rubens’s Samson and Delilah, and the paintings “Foramen Magnum”, his brushstrokes occasionally hasten to near agitation and then engage in the fine veins of a leaf or a single line, melding together signs and languages of painting. The paintings, their substance consisting of seemingly unfeasible hybrids, are a crystal ball, offering the viewer, through art, a clear vision, despite the never ending complexities and power struggles that encircle the world and blur the vision in the glass.
***
Foramen-Magnum-I-mixed-media-on-canvas-60X30cm-2013
Foramen Magnum (Latin: “great hole”), the name of the exhibition, refers to a hole in the brainstem through which the spinal cord connects to the base of the skull. The location of the Foramen Magnum determines the angle of the head, along with the field of vision. In Pre-historic man and primates it was located at a high point in the head, making them face upwards to the sky. Throughout human evolution, as man’s posture gradually erected, the spinal cord progressively inserted the skull at a lower position, holding the head vertically and thus making the eye view turn straight, forward.
The two works that share the title of the exhibition depict skulls from below. We see half of the jaw, the base of the head and the Foramen Magnum. The dramatic foreshortening is painted on a bubblegum- pink background (a Raffi Lavie pink?) on the top part of the canvas, while the bottom abounds with broad brushstrokes in green, white and orange. A serpentine line engraved with the tip of a paintbrush in the paint layers, recalls the scribbles of Arie Aroch.
The image is like a knot that refuses to disentangle. At first glance, the irregular angle of the skull makes it look like a large, distorted, battered and depleted flower, bringing to mind the wonderfully venomous term “Flowers of Evil” (Les Fleurs du Mal) Baudelaire’s 1857 poetry book. After deciphering it to be a skull, the violent image makes the pink color look even more sickly and saccharine. In relation to the series of Samson drawings in the exhibition, one is reminded of the story of the donkey’s jawbone that Samson found and used as a weapon to kill the Philistines. The Foramen Magnum, a near black hole, looks like an open, screaming mouth, releasing a great wail of despair. The works study the inner logic of beauty and violent deformation.
***
The Chandelier series is composed of larger and smaller paintings. Their epicenter is a bright brass
Chandelier-II-oil-on-canvas-160X100cm-2012
chandelier, a symbol of European culture and grandeur, an embodiment of religious attributes of light and mercy.
Chandeliers are not a common image in Israeli Art, though they are certainly recurring. Shuky Borkovsky and Joshua Neustein are two artists that have been using the image for years. Hirschfeld chose a particular chandelier- the chandelier that appears in the upper part of The Arnolfini Portrait 1434 by the Flemish Johannes Jan van Eyck, one of the earliest paintings in oil colors. The paintings iconography and iconology are constantly revisited and challenged (similarly to another masterpiece Las Meninas by Velázquez, 1656).
The size of the chandelier in the original painting is approximately ten centimeters. Van Eyck signed below it, as artists often signed their work in churches: Johannes de Eyck fuit hic (Johannes van Eyck was here). The chandelier signifies the portrayed couples’ material wealth, however the fact there is only a single burning candle, above the head of Giovanni Arnolfini, is perceived to be a symbol of mortality. In other interpretations, the candle symbolizes the Holy Ghost or the watchful eye of divine providence. The two large paintings by Hirschfeld present the chandelier in what may be described as the backstage, in reference to the paintings of Moshe Kupferman (1926-2003). Kupferman created throughout the 1990’s and until his death many works with straight lines and a pictorial scenario of dreamy- nightmarish purples and smoky grays that bring to mind contaminated milk. The reference to Kupferman in the Hirschfeld paintings, juxtaposed with the grand brass chandelier reminds one of the contrasts in Paul Celan’s “Death Fugue”, black milk and the gleaming golden hair of Margareta.
Black milk of daybreak we drink it at evening
we drink it at midday and morning we drink it at night
we drink and we drink
we shovel a grave in the air where you won’t lie too cramped
A man lives in the house he plays with his vipers he writes
he writes when it grows dark to Deutschland your golden hair Margareta
In the smaller chandelier series, a clouding effect in cold colors of greens and blues nearly cover and conceal
Small chandelier I
the chandeliers. As they float like a warm moon, they radiate through brushstrokes referring to Zaritsky’s manner of work, an artist who played a crucial role in local art history. The version of abstract he created, paradoxically named “Lyrical Abstract” becomes in Hirschfeld’s interpretation an eruption of pale, almost blinding colors and light, clasping at the arms of the chandelier like an injured beast.
***
Hirschfeld draws after Peter Paul Rubens’ Samson and Delilah (1609-1610). The painting is rich with color and subplots, abundant in quotes from art history but nevertheless keeps a reserved stance toward the crucial moment it enacts: Samson, resting in his beloved Delilah’s lap, his hair cut by a Philistine, while a maid is holding a candle to better his sight. Samson’s desperate need for Delilah’s love made him reveal that his power lies in his hair.
Samson-Rubens-VII-mixed-media-on-paper-30X20cm-2013
Hirschfeld, in his drawing – paintings (the term mixed technique is correct, but imprecise) explores parts in Rubens’ painting, thus revealing his appreciation for Rubens, but also the moment when he realized the deep, tectonic rift that has grown between the artist and the subject. With a skillful, boisterous hand, Hirschfeld deliberates with Rubens on the time that has passed and on the cultural ocean that lies between them.
Rubens painted the sleeping Samson’s arm as a quote of the lifeless Jesus taken down from the cross in the Florence Pietà (1553-1547) by Michelangelo, one of his late and extremely moving sculptures. The enormously disproportionate arm stands for helplessness and surrender in both cases.
In the first drawing in the series, Samson (Rubens) I, Samson is drawn in ink while the other characters are omitted. The bright pink rich material of Delilah’s dress has turned to a diluted pink blanket covering Samson, with the red blood stains from the end of the story, already there.
In another drawing – painting, Hirschfeld concentrates on the dramatic quality of hand gestures- the hand of the Philistine cutting Samson’s locks, gently holds his hair like it was a lover’s ringlet taken for memory; Delilah’s white hand resting on the sleeping Samson’s shoulder in never ending tenderness; the maid’s clenched hand around the candle. The drawing elucidates the complex communication achieved with hands, while the focus on them emphasizes their sculptural qualities. They become the summary of the story.
Samson after Rubens-V-mixed-media-on-paper-30X20cm-2013
In Samson (Rubens) V, Hirschfeld follows Rubens’ structure but changes it in search of a new form of subjectivity, of what may be described as the destination point, the crossing line. The main character’s face, Samson, is multiplied and he looks younger than in the original painting. The Philistine’s face is more visible, and Delilah seems detached, or as if about to fall asleep gazing, over her bare chest, on the betrayed Samson. In the background the soldiers wait behind the door, for Samson to lose his power along with his shorn tresses. Rubens accentuated the comparisons between Samson and Jesus- the Philistine soldiers are like the Roman soldiers coming for Jesus, Delilah resembles Maria Magdalena and Samson Jesus, whose giant arm is quoted, as aforesaid, from Michelangelo.
Hirschfeld’s eye is immersed in reconciliation; he sees the drama as a momentary, inevitably doomed tragedy.
***
In Foramen Magnum Hirschfeld explores the angles of observation: his immediate history in local Israeli art and his cultural roots in European renaissance and baroque. In painting and drawing, memory and yearning he offers a dramatic confrontation between contemporary painting practices and art historical precedents.
Selected Poems and Prose of Paul Celan ,Translated by JOHN FELSTINER, W. W. Norton
RAWART GALLERY , Tel – Aviv, 16.01- 15.02.2014
