זיכרון שואה-  צל ההולך ומתארך ככל שהשמש נמוכה | Memory of the Holocaust: A lengthening shadow

+1

English follows Hebrew

המסע של דנה יואלי  בעבודה בקרמיקה ובפורצלן כחלק מהפרקטיס האמנותי שלה נמשך כבר כעשור והפך אינטנסיבי אחר מות סבתה שעסקה בקרמיקה לפני שנים אחדות . בתקופת  הקורונה בשנה האחרונה, היא יוצרת פסלים קטנים, בפורצלן מעובד בעבודה ידינית (כלומר לא יציקה) מעודנים, קטועים, גדומים, וקרועים. מרב שין בן אלון , גם היא מגוונת במיוחד באופני המבע שלה, עוסקת באינטנסיביות בפרוק, בבניה והרכבה  ושל תצלומים ממבנה בית החולים היהודי בברסלאו,(כיום וורוצלב בפולין)   מפעל רפואי – חברתי שהנאצים ניצלו עד תום, לפני רצח הצוות.

Dana Yoeli , 2021 ,  hand built porcalin.

        שני גופי העבודה החדשים הם חלק מהעיסוק של אמנות ישראלית בייצוג זיכרון השואה (ולא ייצוג ההתרחשות עצמה) . זהו נושא קולוסאלי, מורכב, שמתרחב וצובר רבדים נוספים מידי שנה, ככל שהזמן מהתרחשות הזוועות מתרחק. פרספקטיבות מחקר, היפתחות ארכיונים לעיתים גישה פיזית למקומות שהיו מחוץ לתחום לישראלים עשרות שנים, יהיה זה מזרח אירופה עד לשנות ה 90,  או אזורים בצפון אפריקה, יצרו שינוי באופן בו חושבים על וזוכרים את התקופה. הקריאה של ההיסטוריה היא לעולם מתוך ההוו . באמנות  המודעות לתהליכי זיכרון ושכחה בהקשר השואה הצטלבו עם נושאים של  בחינת מציאות, מרחבי זמן ושפה, לצד ההתבוננות המחודשת, הביקורתית בפרויקט המודרני של המחצית הראשונה של המאה ה 20 שגם הנאציזם היה, בהיבטים מסוימים, חלק ממנו .

 בפיסול הקטן, כמעט רוצה לומר קמעות,  של יואלי נמסך געגוע למצב וזמן לא ספציפיים, סימולקרה של געגוע שנטוע בין  מנייריזם לרוקוקו, לחיק החם של בורגנות שאננה. בעבודות הקטנות חוזרות ידים, פמוטים, חיפוש תמידי אחר שלם שנקרע מוליד אנדרטאות קטנות. בעשייה בשנה האחרונה יואלי ממשיכה מהלך שהתחוור בתערוכה “קריפטה” שערכה בגלריה שלוש בסוף 2019 אך באופן מופנם ומעודן יותר בשנה האחרונה. הפסלים הקטנים שגודלם כגודל כף יד לערך הם המקום בו הצימחי והפיונררי, הארוטי והאכזרי הופכים לישות מעורבלת מושכת סוערת, רומנטית.

         שרשרת האסוציאציות בעבודות האלו כמעט כואבת, רכבת הרים של פסגות תרבות ותהומות גסות:  פורצלן מייסן, יודןפורצלן (הפורצלנים הפגומים שיהודים הוכרחו לרכוש במאות קודמות בנסיכויות גרמניות שונות), לבן פורצלן שקוף טהור כאור  וקפוא כמוות וקטיעה גופנית ותרבותית , עידון ההופך לחסר משמעות, לחלש ,לחומק , לקמל .

Merav Shinn Ben-Alon, Jewish hospital Breslau , 2021

פרויקט בית החולים בברסלאו נסב על חוסר יכולת להתקרב לזיכרון מעבר למרחק מסוים, על המרחק בין ידיעה לדמיון ועל ההתרוקנות של קליפות . מרב שין בן אלון משתמשת בצילומים של בית החולים אותם קיבלה מקבוצת אמנים פולניים שפעלו במקום לפני שנים אחדות. המבנה משמר יופי וחומרה ובן אלון מפרקת את הצילומים לקולאז’ים עשירים בפיקסלים ומרחבים כלואים דיון מורכב ומר עם מרכיבי חלל בסיסים שמשתבשים וקורסים זה לזה . בהקשר עבודות קודמות שלה בהם השתמשה בצילום כנקודת מוצא מעניין יהיה לבחון את היחס בין התיעודי לדה קונסטרוקציה בהקשר לחלל זה.

Merav Shinn Ben-Alon, Jewish hospital Breslau , 2021

שני גופי העבודה, בתהליך, מתקשרים לאספקטים היסטוריים ספציפיים: ביצירה של יואלי העיסוק של סבתה , אגי יואלי ,שורדת שואה בקרמיקה , וביצירה של שין בן אלון העניין במוסד יהודי מסוים שיש תיעוד מסודר של ההתנגדות הפרקטית והמוסרית ההרואית בה התנהל תחת הנאצים . למרות זאת כוחן צפון באופן בו הן מתרגמות תחושה  כשל עננה , רעילות מחלחלת,  נוכחות עכורה שלה כמו  צל ההולך ומתארך ככל שהשמש נמוכה.

יום השואה 2021
(מתוך מחקר שטרם ראה אור.)

    ג’ספר ג’ונס 
האקדמיה של החלון – הרצאות ד”ר סמדר שפי ב ZOOM
יום ב, 12 אפריל 2021, ב 20:00  
לינק לרישום ותשלום
https://forms.gle/HbisAnyjRofrAjbd9

ג’ונס בן ה 90 , נחשב לאמן האמריקאי החשוב ביותר החי כיום . “דגל” עבודתו מ 1958, ציור דגל ארה”ב בטכניקה מעורבת חידדה שאלות של מציאות וייצוג: האם מה שמצויר הוא דגל ? היכן מתחילה מציאות ומסתיימת אשליה?  נעמוד על ההקשרים הרעיוניים פוליטיים בעבודה זו ובסדרות ציור פורצות דרך כמו “מטרה”, “מספרים”, “צבעים”, וכן על הפיסול והמעורבות שלו בתחומי תרבות נוספים ובסיפור חייו יוצא הדופן.
   בספטמבר הקרוב (2021) תיפתח , במקביל, בוויטני בניו יורק ובמוזיאון פילדלפיה לאמנות רטרוספקטיבית ענק, כמעט חסרת תקדים בהיקפה, של עבודותיו לאורך מעל 70 שנה. 

Jasper Johns , Flag, 1958, by

Dana Yoeli , 2021

Memory of the Holocaust: A lengthening shadow

Dana Yoeli’s journey through her work in clay and porcelain, part of her practice for over a decade, became more intensive after her grandmother, a ceramicist, passed away a few years ago. During the pandemic, over the last year Yoeli has been making small, refined sculptures – disrupted, limbless, and fragmented. Merav Shinn Ben-Alon, who works in a wide range of expressive mediums, has been engaged in the intensive deconstruction, construction, and collaging of photographs of the Jewish Hospital in Breslau (now Wrocław, Poland), a social-medical institution which the Nazis exploited to the fullest before murdering its staff.

Merav Shinn Ben-Alon, Jewish hospital Breslau , 2021

The two new bodies of work are part of the engagement by Israeli artists in the representation of memory of the Holocaust and not of the historical event.. This is a huge, complex issue that has been expanding, adding layers every year as the horrors recede in time. Research perspectives, the opening of previously sealed archives, and physical access to locations barred to Israelis for decades, whether in Eastern Europe until the 1990s or in North Africa, have created changes in thinking about and remembering the period. History is always read from the present. In art, awareness of processes of memory and forgetting in the context of the Shoah have coincided with an exploration of issues of reality, time and language, along with the renewed critical look at the Modernism of the first half of the 20th century of which Nazism was a part, in certain aspects.

Yoeli’s hand-built porcelain sculptures bear a longing for a non-specific time and state, a simulacrum of yearning rooted between Mannerism and the Rococo, in the heart of bourgeois life. Hands and candlesticks appear repeatedly in the works in a constant search for the whole that has been torn apart, generating small memorials like talismans. Yoeli has been continuing the process she began in the exhibition “Crypt” at the Chelouche Gallery in late 2019, which became more introverted and refined over the past year. The palm-sized sculptures are sites in which vegetative, funerary, erotic, and cruel elements blend into tempestuous, attractive, romantic but arresting objects.

The chain of associations in these works is almost painful, with highs of culture and lows of roughness: Meissen porcelain, “Judenporzellan” (the inferior porcelain Jews were forced to purchase in previous centuries in various German principalities), white, transparent porcelain as pure as light and frozen as death, cultural and physical disruption, refinement transformed into meaninglessness, weakening, slipping away, and withering.

The Breslau Hospital project was based on the inability to approach memory beyond a certain point, on the distance between knowledge and imagination, and on emptying out external layers. Shinn Ben-Alon used photographs of the hospital she received from a Polish artists’ group that was active on site a few years ago. The building has preserved its beauty and materiality; the artist deconstructed the photographs into collages rich in pixels and imprisoned spaces, creating a complex, bitter dialogue with the basic components of the space which have become disrupted and collapsed upon themselves. In the context of her previous works which used photography as a starting point, it will be interesting to examine the relationship between the documentation and the deconstruction of this particular space.

Dana Yoeli , 2021

The two bodies of work in progress are linked to specific historical aspects: in Yoeli’s oeuvre, her engagement with the figure of Agi Yoeli, Holocaust survivor and ceramicist, and for Shinn Ben-Alon the interest in a specific Jewish institution with orderly documentation of its heroic practical and moral resistance to the Nazis. Despite their origin, the power of the works lies in the way the two artists translate the sensation of being under a cloud, threatened by the toxicity and ugliness of reality filtering in like a threatening shadow as the light dims.

Holocaust Remembrance Day, 2021

(from a research paper in progress)

+1
Posted in צילום, קרמיקה | Tagged , , , , , , , | Comments Off on זיכרון שואה-  צל ההולך ומתארך ככל שהשמש נמוכה | Memory of the Holocaust: A lengthening shadow

Some thoughts on the exhibitions by Tigist Yoseph Ron and by Melech Berger at the Tel Aviv Museum of Art |תהיות אחדות על התערוכות של טגיסט יוסף רון ומלך ברגר במוזיאון תל אביב

+2

English follows Hebrew 

מלבד תחושה של חוסר הקפדה על אופן העמדה אין מכנה משותף לתערוכות של  מלך ברגר וטגיסט יוסף רון . בשני המקרים מדובר בתערוכות שנכון היה להציג ולשתיהן נלוות תחושת החמצה .
בתערוכה של יוסף רון “הנייר הלבן שחור מבפנים” מספר רב של רישומים מצוינים ומצער שבחלק ניכר מהם לא ניתן, משום זווית באולם, לצפות כשורה. ההשתקפויות בזכוכית מונעות זאת. שימוש בזכוכית אנטי רפלקטיבית (זכוכית מוזאלית) היה פותר, לפחות במידה רבה, את הבעיה. ההערה אולי נשמעת נוקדנית אבל במיוחד כעת, בזמן של בחינת האיכות של אמנות כחוויה בלתי אמצעית מול התבוננות בדימוי מתווך במדיה, בעיקר דיגיטלית, יש לכך חשיבות רבה. חלק ניכר מהדימויים בתערוכה של יוסף רון  נעלמים בצפייה ישירה וחבל.
“עתלית” דימוי דיוקן קבוצתי, העבודה הגדולה בתערוכה, מצוינת. יוסף רון הופכת את הדיוקן הקבוצתי, דימוי שכיח כל כך עד שנהפך לקלישאה , להתרחשות מרתקת בה  דיוק, טשטוש, גנרי  וספציפי ,יוצרים רגע שנחרט בזיכרון . שלושה מבוגרים וששה ילדים, ספק משפחה, מביטים קדימה בלי עיניים, אולי מסונוורים משמש מסמאת. כוחה של העבודה במרחב שהיא מסמנת בין הדמויות המצוירות לצופים בהן : הפנים נמסים כזיכרון  מעורפל, אבל קוויהם זוויתיים כמו חצובים מאבן.  ראש ילד שיד מגוננת המונחת אליו מזכירה גג משולש, אולי של בית, וזרועות דמות גבר גבוה  החובק שני ילדים פרושות לצד כמו זרועות מריה של הרחמים (Madonna della Misericordia), שמתחתן חוסים נרדפים או נצרכים. הקבוצה הזו, השקטה, עומדת במקום לא מובחן, לא בוטחת אך חזקה, ונדמה כאילו יכולנו, לו פגשנו בהם, להכיר אותם.

טגיסט יוסף רון ,עתלית, 2019 (צילום אלעד שריג)

בתערוכה כך נכתב בטקסט הנלווה , העבודות הן הדיוקנאות ורשמים ממרכז הקליטה בעתלית, שם התגוררה משפחתה לאחר שהגיעו לארץ ב”מבצע משה” בו הגיעו חלקים נרחבים מהקהילה היהודית באתיופיה ב־1984. שם התערוכה, כשם עבודה של משה גרשוני מ 1970 הוא אמנם משחק לשוני חביב, אידיוסינקרטי למדי הפונה למעגל הפנימי של שוחרי האמנות הישראלים , אך הבחירה בו  מנציחה את נקודת המבט ההגמונית: הקריאה של התבוננות אמנית ממוצא אתיופי על ההיסטוריה, הלא רחוקה, מוכתרת בכותרת מתוך מה שכבר משויך לקאנון הישראלי.

טגיסט יוסף רון ,עתלית, 2019 (צילום אלעד שריג) פרט

מלך ברגר: התנאי לשגשוג האנושות” היא תערוכה הנפרשת על פני כמה וכמה אולמות. הריבוי מחליש אותה ויוצר תחושה כאילו הוצבה כידי למלא חלל ריק או שהאוצרות נמנעו מתהליך של בחירת העבודות ותלו מה שנמצא במחסני האמן שפעל עד כה מחוץ לזרם המרכזי, או לפחות מה שהיה שם משנות ה 80, העשור שרובן המוחלט של העבודות נעשו בו.
העשייה של ברג , המצוי כעת בשנות ה 90 לחייו ומציג , כך נכתב לראשונה , מסקרנת ואי-אפשר שלא לתהות מה יצר לפני ואחרי שנות ה 80 , היכן הוצגו ונשמרו העבודות המוצגות ולמי היו מוכרות .

מלך ברגר, תנאי לשגשוג האנושות, 1984

בשנות ה 80 יצר ברגר  במסורת הריאליזם הסוציאליסטי בגרסתו האירופאית  והלטינו אמריקאית (בעיקר ציורי הקיר של דייגו ריברה , חוזה קלמנטה אורזוקו , ודוד אלפרו סיקוורס), זרמים שכבר היו באותן השנים, במידה רבה, נחלת העבר. העבודות הן מחומרים מהטבע – גרעינים, זרעים, זרדים, נוצות, קליפות עצי תמר, חלוקי אבן קטנים, אך את הדבקתם על משטחים עשה עם דבק פלסטי, פולימר סינטטי . השקפת העולם העולה מהעבודות היא זו של קומוניזם תמים, אמונה באפשרות של שלום עולמי, אחווה ושוויון.
האופוס מגנום של ברגר, “התנאי לשגשוג האנושות” – היא עבודה  המורכבת מ-36 חלקים וכוללת קונבנציות חזותיות משמש עולה , יוני שלום לבנות ועד דמויות גבר ואישה צעירים פניהם צופים לעתיד .קטעי טקסט בעברית, ערבית אנגלית ורוסית מדברים על טובת האנושות וחלליות מוצבות ליד ספר פתוח . למרות שהעבודה העצומה הזו מזכירה ויוצרת שלל אסוציאציות לאמנות פוליטית מרחבי העולם, בעיקר במחצית המאה הקודמת הרי שיש לה גם אפיונים פרטיקולריים מעניינים החל מההצבה של דמויות האנוש הגדולות במה שנראה כקווי מתאר של גלגל שיניים (שנראה גם כפה מפלצתי טורף עם שינים מחודדות) ודרך הייצוג של מה שנראה ככרטיסיית ניקוב  punch card של מחשבים ששימשו לשמירת מידע באותן שנים . הנושאים, המסרים , עצם הגודל ובחירת החומרים מצדיקים את ההצגה ואת ההתבוננות.
תערוכה קטנה בהרבה, עם עבודה זו ועוד עבודות אחדות כמו “הקץ למלחמות” 1985 או “החלום הבדואי להיות חקלאי” 1980 הייתה בבחינת הערה והארה  לקריאה התרבותית הרחבה של  האמנות הישראלית של אותן שנים.

 טגיסט יוסף רון:זוכת הפרס ע”ש חיים שיף לאמנות פיגורטיבית-ריאליסטית לשנת 2019
אוצרת: עמנואלה קלו
מלך ברגר: התנאי לשגשוג האנושות
אוצרת: רותי דירקטור. ע. אוצרת: גלית לנדאו־אפשטיין
מוזיאון תל אביב לאמנות

 

רון מיואיק
 האקדמיה של החלון – הרצאות ד”ר סמדר שפי ב ZOOM
יום ב, 1 מרץ, ב 20:00 
לינק לרישום ותשלום
https://forms.gle/gMc8tFz4MnQuWKaH9

רון מיואיק Ron Mueck  יוצר פסלים היפר ריאליסטים מרתקים ומצמיתים שגורמים להתבוננות מחודשת, מחודדת, קשובה במה שנדמה לנו כמוכר, מה שאנו מגדירים כאנושי. בעבודותיו הוא משחק עם קנה מידה מהגדלה לממדי ענק ועד מיניאטורות כשהוא חוקר רגשות ואת אופן הבעתם.  אחרי קריירה כבובנאי האמן האוסטרלי -אנגלי שמעולם לא למד אמנות , פרץ לתודעה ב 1997  בתערוכה SENSATION  , התערוכה הראשונה בה הציג איפעם.  מאז הציג במוזאונים ואירועי האמנות המובילים בעולם. בפרספקטיבה שח עבודתו נדבר על יחסי בובות/פיסול זר/מוכר.

Ron Mueck – Mask II, 2001

מלך ברגר, תנאי לשגשוג האנושות, 1984, פרט

Some thoughts on the exhibitions by Tigist Yoseph Ron and by Melech Berger at the Tel Aviv Museum of Art

Posted on February 24, 2021 by Smadar Sheffi

 

Other than less than stringent standards in the curatorial work on the two solo exhibitions, there is no common denominator to Melech Berger’s and Tigist Yoseph Ron’s shows. Both are worthy of exhibiting, yet the exhibitions leave much to be desired.

Yoseph Ron’s “The White Paper is Black Within” is comprised of many excellent drawings, yet it is distressing that the majority of the pieces cannot be viewed properly due to reflections, which do not disappear at any angle of observation. Framing with anti-reflective museum quality glass would have solved the problem. Perhaps this resonates as pedantic, but especially today, when we are re-experiencing art unmediated by digital media, this is particularly important.
The group portrait Atlit is the largest piece in the exhibition, and an excellent one. Yoseph Ron transforms the group portrait, an image so familiar as to have become a cliché, into a fascinating event in which generic and specific precision and blurring create a moment engraved in memory. Three adults and six children, which may or may not be one family, stare forward without their eyes being visible, perhaps blinded by the sun. The power of the artwork lies in the space that it generates between the drawn figures and the viewers. Faces seem to melt as if in a misty memory, but their angular lines seem to be hewn in stone. The head of a boy covered with a protective hand on him is reminiscent of a peaked roof, perhaps of a house, while a tall man’s arms embracing two children are held like the Madonna della Misericordia, whose outstretched arms shelter the persecuted or needy. This quiet group is standing in an undifferentiated location, standing wary but strong, and it seems that if we were to meet them, we would be able to recognize them.

טגיסט יוסף רון ,עתלית, 2019 (צילום אלעד שריג) פרט Tigist Yoseph Ron, Atlit, 2019. Photo: Elad Sarig

The text informs us that the portraits and sketches are from the Atlit Absorption Center where the artist’s family resided after arriving in Israel in Operation Moses in which a large part of the Ethiopian Jewish community were covertly evacuated to Israel in 1984. The title of the exhibition, taken from Moshe Gershuni’s artwork of 1970, is a play on words, but too idiosyncratic as it is understandable only by a small circle of cognoscenti of Israeli art. The choice of this title perpetuates the hegemonic point of view, reading the reference by an artist of Ethiopian origin of the not-too-distant history of Israel art, with a title taken from the Israeli art canon.

Tigist Yoseph Ron, Atlit , 2019. Photo: Elad Sarig

Melech Berger: Conditions for a Flourishing Humanity is installed in several halls. The large number of works weakens the exhibition as it seems that it is merely filling the empty space, or that the curators avoided selecting works, and hung what was in the artist’s storeroom made over decades as someone outside the mainstream, or at least out of the mainstream of the 1980s when most of the works on view were made.

Melech Berger , United against the war , 1980’s

The art by Berger, now in his 90s and showing for the first time, is interesting, and one can’t help but wonder what he made before and after the 1980s, where they were stored, and who knew about them.
Berger’s oeuvre of the ‘80s is in the tradition of the European and Latin American version of Social Realism (especially the murals by Diego Rivera, Jose Clemente Orozco and David Alfaro Siqueiros0), which was already much less popular in that decade. He uses natural materials – seeds, grains, branches, feathers, palm tree peelings, small pebbles  – but glues them to surfaces with plastic glue, a synthetic polymer. A naïve communism arises from his works, a belief in world peace, brotherhood, and equality.

Berger’s magnum opus, Conditions for a Flourishing Humanity (1984), comprised of 36 parts, includes visual conventions such as a rising sun, doves of peace, and additional images of a young man and woman facing the future. He includes texts in Hebrew, Arabic, English, and Russian on the benefit for humanity, with spaceships placed adjacent to an open book. Although this huge work is reminiscent of and creates many associations to political art from the world over, especially from the last half of the 20th century, it also contains interesting particular features, from the placement of the large human figures in what look like contours of large gear wheels (looking like a monstrous devouring mouth, with its sharp teeth) through to the representation of what looks like a punch card formerly used for information storage. The topics, messages, size, and materials justify the exhibition and a close look.

A much smaller exhibition with this and another few works such as the 1985 A Farewell to Wars, or The Bedouin Dream of Being a Farmer (1980) could have been a kind of comment and insight towards a broader cultural reading of Israeli art of that period.

Tigist Yoseph Ron: Recipient of the Haim Shiff Prize for Figurative-Realistic Art, 2019: The White Paper is Black Within

Curator: Emanuela Calò
Melech Berger: Conditions for a Flourishing Humanity
Curator:  Ruth Direktor
Assistant Curator: Galit Landau Epstein

מלך ברגר, תנאי לשגשוג האנושות, Berger’s magnum opus, Conditions for a Flourishing Humanity 1984

+2
Posted in ציור | Tagged , , , | Comments Off on Some thoughts on the exhibitions by Tigist Yoseph Ron and by Melech Berger at the Tel Aviv Museum of Art |תהיות אחדות על התערוכות של טגיסט יוסף רון ומלך ברגר במוזיאון תל אביב

A renewed reading of Michal Na’aman’s works from 1975; or:  Lies, secrets, and slight amnesia in Israel’s art academies|קריאה מחודשת בעבודות של מיכל נאמן מ 1975 או שקרים סודות ואמנזיה קלה באקדמיות לאמנות.

+3

English follows Hebrew 

פרסום ההטרדות המיניות של חיים דעואל לוסקי, הפרשה שכולם ידעו עליה משך עשרות שנים על ידי שרון שפורר במקום הכי חם בגהנום מהווה רגע של שבר, אולי שבר טקטוני במערך הכוחות שהתקבע בעולם האמנות הישראלית ויתכן שביותר ממובן אחד.

Michal Na’aman , Vai Hi Oh, 1975

מיכל נאמן הייתה מהאנשים ששפורר שוחחה איתם בעת הכנת התחקיר. חמישה ימים אחרי הפרסום הראשון פרסמה את השיחה איתה וכן תמלילי שיחות עם יאיר גרבוז , גלעד מלצר ,דרור דאום, גבי קלזמר, ניר הכהן, עודד ידעיה ואריה המר . נאמן מדברת על תובנות חדשות שקיבלה לאחר הגילויים המכוערים על בועז ארד והתאבדותו “לקח לי זמן להבין שזה לא נכון כל העניין הזה של יחסי מרות וצריך להקפיד על זה. …זה לא נראה לי פסול. רק אחרי ההתאבדות של בועז ארד התחלתי להבין שזה כנראה פסול”.   שוב ושוב חוזרת נאמן, מי שביססה מעמדה כאמנית אינטלקטואלית על צרוף המילים “לא יודעת”. הוא חוזר לא פחות מארבע פעמים בראיון קצר מאד, בנוסף לשפע “אולי”, “לא הייתי ערה” ועוד. במיוחד מענין אותי לחשוב על האמירה “את מעלה בי זיכרונות שאפילו לא היו טראומטיים מבחינתי” שאומרת נאמן לשפורר במענה לשאלה על תלונות ששמעה (או לא שמעה) על לוסקי.

Michal Na’aman , The cook, 1975

האמירה הזכירה לי את “הטבחית” ואת “וניה (ויזתא)”  ו”וי הי או”, כולן עבודות של נאמן מ 1975, שכבר שנים חשבתי שמופעל כלפיהן מנגנון העיוורון מרצון, שבמידה מסוימת הפך למאפיין של קריאת האמנות הישראלית. בעבודות חוזר דימוי פלג גוף תחתון של אישה שרגליה הנעולות מגפונים פסוקות, תחתוניה משוכות מטה, מגולגלות עם גרביונים ומעל, אחרי  חלקת רגל חשופה, מבצבצים שולי חצאית המכסים את ערוותה. זהו דימוי קשה, אלים, מלוכלך. ב”טבחית” הוא במרכז השליש העליון של העבודה, תחליף לראש של גוף מדומיין ותחתיו טקסט “טבחית פתיה זו התוקעת צלופחים חיים לתוך פשטידה, חובטת במקל על ראשיהם ומצווחת “פנימה שובבים פנימה”. הטקסט, מ”המלך ליר” של שייקספיר מדמה את חייו ההרוסים לפשטידה ההרוסה של הטבחית שלא הרגה את הצלופחים בטרם הכניסה אותם לפשטידה.  העליבות בעמידה המובסת, מבוישת, מחוללת של האישה והטקסט המחריד, על הרמזים הפאליים הברורים (חידת הזדווגות צלופחים העסיקה את פרויד הצעיר) יוצרים מועקה קשה החוזרת גם ב”וניה (ויזתא)”. בעבודה זו בה משוכפל הדימוי, כמו סרט שמתעד השפלה ולידו צילומים חוזרים של מאורר  כשנאמן צירפה מקרא – הרגלים הפסוקות וניה , המאורר ויזתא , מין בדיחה תפלה של תוספת האות זין , של רמיזה לבנו של המן, דמות שולית מסיפור מגילת אסתר . ב”וי הי או” האישה פסוקת הרגלים ניצבת מעל מאורר וחיה שנראית כאוגר, חיה שמתרבה בקלות ולמעלה האותיות “וי הי או”. מעט נכתב על העבודות. בקטלוג הרטרוספקטיבה של נאמן במוזיאון תל אביב ב 1999 כתב דוד גינתון על העבודות שהאותיות “וי הי או” כוללות את אותיות השם המפורש והן “קריאות אורגזמטיות” וגם מדבר על המאורר כדימוי של עירור מיני , סירוס ומוות. בתוך הניתוח הוא כותב על הדימוי המרכזי , החוזר בשלוש העבודות רק משפט אחד, אגבי למדי “האישה שמורידה את התחתונים” – כאילו יש כאן פעולה אקטיבית, רצונית בעוד הדימוי, בעבודה זו ובעבודות הנוספות פאסיבי, כואב , מעורר מידה שווה של חלחלה וחמלה.  ואולי צריך לשאול איזה פשע הודחק? מה לא נאמר? מי הפשיל בכוח את תחתוני האישה? מי העמיד אותה בתנוחה הלא נוחה שחוזרת שוב ושוב ושוב?

Michal Na’aman , Vanya (Vajezatha) , 1975

והעיוורון הנוח חוזר ומגיח גם בשיחה עם גרבוז שלוקה באמנזיה קלה בכל הקשור לשנותיו הרבות  כראש המדרשה בבית ברל, 1997-2008 . תחילה הוא אומר לשפורר ששואלת על תלונות נגד לוסקי  ” הזיכרון שלי כבר לא מצטיין בירידה לפרטים. אבל אני ממש לא זוכר דבר כזה.” וחוזר על כך פעמים אחדות. לאחר שרענן את זיכרונו הוא מספר שאמנם היה דבר ” נורא קטן אבל נזכרתי שבאה אליי בחורה עם ההורים שלה למשרד כשהייתי מנהל במדרשה לפני 14 שנים, משהו כזה. היא אמרה לי שמאוד לא נוח לה בשיעור של חיים לוסקי.” נורא קטן? כבר הסיטואציה של סטודנטית שמגיעה עם שני הוריה אמורה לגרום לכל הפעמונים לצלצל. מעולם לא הגיע/ה סטודנט/ית לדבר איתי עם הוריו/יה. משאל מקרי בין קולגות העלה שגם לאף לא אחת מעמיתותיי/עמיתי לא קרה מקרה כזה. לכמה תמיכה ועזרה נצרכה אותה בחורה אמיצה כידי לדרוש, כנראה בקול רפה מידי, את זכותה ללמוד בלי הטרדות? בגסות רוח גרבוז גם מחלק ציונים לפרוטגוניסטים במקרה שהוא מגדיר  פעם כ”קטן” ופעם כ”מאד קטן”: “נזכרתי בזה כי היא ישבה עם ההורים שלה, שהיו מאוד סימפטיים והיא הייתה מאוד נסערת”. טוב שלא אמר “היסטרית” לזה כבר יש היסטוריה מיזוגינית ארוכה ומתועדת.

השיחות עם מלצר  מרכז הלימודים העיוניים במדרשה לשעבר, קלזמר ,מנהל לשעבר של המדרשה וניר הכהן , המנהל הנוכחי של המדרשה בעיתיות לא פחות . טון של אדנות והתנשאות עולה מהן לצד אותה אמנזיה קלה שפשטה כמגפה: מלצר “לא זוכר כזה דבר (תלונה על לוסקי ס.ש). אני הייתי בתפקיד במדרשה עד 2008, אז זה 12 שנה. הסיכוי שאזכור אירוע כזה מאז קלוש.”, קלזמר “אני מנסה להיזכר…אני לא יודע, אולי לפני שאני הייתי שם…” הכהן: “אני לא זוכר פרטים ספציפיים. אני פשוט לא יודע לומר כן או לא. יכול להיות…” ואת זה אומר ראש מדרשה מכהן על כנס בו סטודנטית נעמדה ואמרה שיש ימים בהם אינה באה למדרשה כי מרצה מסוים מלמד.

לאורך קריאת התחקיר  תחושות הגועל הלכו והתעצמו מהמעשים של לוסקי. תחושה זו חוזרת לגבי המוסדות שלא נוקטים בפעולה גם כעת : נכון להיום הקורס של לוסקי בפסיכואנליזה ופילוסופיה צרפתית עכשווית אמור להתקיים בסמסטר  ב בתוכנית הרב תחומית במדעי הרוח באוניברסיטת תל אביב, כך לפי אתר האינטרנט של האוניברסיטה. (הסטנדרטים המבישים שהחלו להתבסס עם הזמנת חיים רמון שהורשע בעבירת מין ללמד  ב 2019 הפכו כנראה לנורמה). מעציב וכלל לא ברורה השתיקה בה התעטף “הארץ” סביב הנושא המדובר ביותר בעולם האמנות, המשך של הגילויים על בועז ארד ועל ציקי ארד, נושא מגדרי חברתי מובהק רווי בנרטיב כוחני. יחד אתו רועמת השתיקה של “בצלאל” ומוסדות ואנשים רבים נוספים.

                                                         ***

והבה נשוב ל 1975, לעבודות של מיכל נאמן. גרבוז אמר בראיון אתו שחבריו בשנות 60  ה-70 וה 80 “מהאמנים מהחשובים בישראל. אף אחד מהם לא התנהג כמו שצריך. זה ברור. אבל לא הייתי מוותר על האמנות שלהם”. יתכן  שגרבוז ואני לא מסכימים על מי הם האמנים ה”חשובים” אבל ברור שרוח אותם “חשובים” בעיני גרבוז גם הכתיבה את קריאת האמנות.  ראו,  כאן יש מקום לשינוי ניכר. כאן נדרש להתחיל להתבונן בלי להסב מבט, בלי הנחות מוקדמות. לא, לא נראה לי שהאישה בלי ראש הורידה את התחתונים, נראה לי שמי שעשה זאת נשאר, מוגן, מחוץ לתמונה.

על מועדון הגברים ה”חשובים”, כפי שהוא משתקף בעבודה של רועי רוזן, שבמרכזה יושב גרבוז ,ראו פוסט שהוקדש לעיון בה https://www.smadarsheffi.com/?p=13348

Roee Rosen. Men in Israeli Culture (Bearded).2004 Haifa
Museum of Art collection

רועי רוזן , גברים בתרבות ישראל .(מזוקנים), 2004 .אוסף מוזיאון חיפה
 לאמנות בצילום : יהושוע סימון ,גיל מרקו שני, ציקי ארד , לא ידוע, בועז ארד ,לא ידוע, לא ידוע, לא ידוע
חיים דעואל לוסקי, דורון רבינא ,יאיר גרבוז עדי אופיר , צבי אפרת , משה צוקרמן 

ג’ורג’יה אוקיף
האקדמיה של החלון – הרצאות ד”ר סמדר שפי ב ZOOM
יום ב,  22
  פברואר,  20:00
לינק לרישום ותשלום
https://forms.gle/6eYjm4R7zgUmJpSb9

ג’ורג’יה אוקיף נחשבת לאחת האמניות המובילות של המאה העשרים ,פורצת דרך באמנות וחלוצה  פמיניסטית.  בשנים האחרונות נעשית קריאה מחודשת, מרתקת בעבודתה שמתעלה מעבר לזיהוי הכמעט אוטומטי של יצירתה עם פרחים המפורשים כואגינות. נבחן את השפעת עולמה הרוחני ,התיאוסופי על יצירתה וכן את היחס ציור/ צילום שקשור הדוקות ליחסיה עם אמן הצילום והאוצר אלפרד שטיגליץ שגם עליו נדבר.

Georgia O’Keeffe and one of her skull paintings, 1931.

A renewed reading of Michal Na’aman’s works from 1975; or:  Lies, secrets, and slight amnesia in Israel’s art academies

Sharon Shpurer’s report in HaMakom (https://www.ha-makom.co.il/post-sharon-new-luski/) on Haim Deuel Lusky’s history of sexual harassment, which everyone knew about for decades, constitutes a break, perhaps a tectonic rift in the power structure that became a fixture of the Israeli art world. Perhaps is a shift in more ways than one.

Michal Na’aman , Vai Hi Oh, 1975

Michal Na’aman is one of the people whom Shpurer spoke with as she prepared the report. Five days after the first article, as well as transcripts of conversations with Yair Garbuz, Gilad Melzer, Dror Daum, Gabi Klasmer, Nir Hacohen, Oded Yedaya, and Arieh Hammer. Na’aman spoke about her new insights after the ugly truths were revealed about Boaz Arad and his suicide. “It took me time to realize that this whole thing about authority relations was not OK, and that people should be very careful about this…it didn’t seem wrong to me. Only after Boaz Arad’s suicide did I began to understand that this was apparently not OK.” Again and again Na’aman repeated the words “I don’t know” – Na’aman, who founded her status as an intellectual artist on those words. The phrase is repeated no less than four times in the very short interview, in addition to plenty of “maybes,” “I wasn’t aware,” and more. It interests me especially to think about the statement, “You’re bringing up memories in me that weren’t even traumatic for me,” which Na’aman said to Shpurer in response to a question about a complaint she heard (or didn’t hear) about Lusky.

Michal Na’aman , The cook, 1975

Her statement reminded me of her artworks The Cook, Vanya (Vajzatha), and Vai Hi Oh, all made by Na’aman in 1975. Years ago when I first saw them  at her 1999 retrospective in the Tel aviv museum , I thought that a voluntary blindness mechanism was applied to them, a certain reading which became typical of Israeli art. The image of a woman’s lower body appears repeatedly, the woman’s legs encased in boots are spread wide, her panties and rolled stockings pulled down to her knees. The figure’s short skirt barely covers her crotch. This is a harsh, violent, “dirty “image. In The Cook, the figure is centered in the upper third, in place of the head of an imaginary figure. The writing is a translation from Shakespeare’s King Lear “Cry to it, nuncle, as the cockney did to the eels when she put ’em i’ the paste alive; she knapped  ‘em  o’ the coxcombs with a stick and cried ‘Down, wantons, down!’ (2.2.310­12).” Shakespeare compared a wretched life to a pie ruined by a cook who failed to kill the eels before placing them in the dough. The pathetic aspect of the defeated, insulted, desecrated body and horrifying text, with its hints so wonderfully clear (the enigma of how eels reproduce engaged the curiosity of young Sigmund Freud) create a painful distress that is also generated by Vanya (Vajezatha) (1975). The work features a duplicated image looking like a reel of documentary film of humiliation. Next to it are photographs of a fan, with the legend labeling the legs “Vanya” and the fan “Vajezatha” to create a tasteless joke about the addition of the Hebrew letter zayin, enfolding an allusion to the name of Haman’s son, marginally mentioned in the Book of Esther. In Vai Hi Oh (1975), the figure of the woman with the legs spread is placed over the picture of the fan and the picture of an animal that looks like a hamster, an animal that reproduces rapidly, with the fragments spelling out Vai, Hi, and Oh above. Very little was written about these pieces. In the catalog of Na’aman’s 1999 retrospective exhibition at the Tel Aviv Museum of Art, David Ginton wrote that the words Vai Hi Oh contain the letters of God’s secret name as well as sounding like sounds called out during orgasm.  He also wrote that the fan was an image of sexual arousal, castration, and death. His analysis referred to the central image offhandedly as “the woman who pulls down her panties” – as if this were an active act of will, while the image in this and other works is passive and painful, arousing disgust and pity in equal measure. Perhaps we should wonder what crime has been repressed here and what has not been said. Who pulled the woman’s panties down by force? Who placed her in the uncomfortable position that is repeated again and again?

Michal Na’aman , Vanya (Vajezatha) , 1975

The convenient blindness emerges as well in the conversation with Garbuz, who appears to have slight amnesia regarding his many years as head of the Midrasha at Beit Berl, from 1997 to 2008. At first, responding to Shpurer’s question about complaints against Lusky, he said “My memory is by now not so great at details. But I really don’t remember something like that.” He repeated this several times, and after refreshing his memory added that there was something “really little, but I remembered that a young woman came in to the office with her parents when I was director of the Midrasha 14 years ago. Something like that. She said to me that she was extremely uncomfortable in Haim Lusky’s class.” A really little thing? Just the fact that the student had to be accompanied by her parents should have rung some alarms. A quick survey of my colleagues did not find a single incident in which a student needed her parents for a meeting. How much support and accompaniment must that brave student have needed to have been able to demand – albeit in too soft a voice – her right to study without being harassed. Garbuz also gave crude quantification to the incident, twice calling it “little” and once “really little.” “I remembered that she was sitting with her parents, who were very friendly, and she was very upset.” Lucky he didn’t call her “hysterical” – a word with its own long, documented misogynist history.

The conversations with Melzer, former head of the academic studies at the Midrasha, and with Klasmer, former director, and with present head of the Midrasha Nir Hacohen, are no less problematic.

Their statements reek of a sense of superiority and mastery along with slight amnesia which seems to have spread like an epidemic. Melzer “doesn’t remember anything like that [i.e., complaint against Lusky.- S.S.]. I held the position at the Midrash until 2008, that’s 12 years ago. The chance that I’d remember such an incident is slight.” Klasmer: “I’m trying to remember…I don’t know, maybe it was before I was there…” Hacohen: “I don’t remember specific details. I simply don’t know to say yes or no. Maybe…” That is what he said as head of the institution during a conference at which a student stood up and said that she doesn’t come in on the days when a specific lecturer is at work.

My feeling of disgust only grew stronger as a read the report, a feeling that is repeated when I think about the institutions that are taking no action even now: Lusky’s course on psychoanalysis and contemporary French philosophy is scheduled to be given in the second semester of the multidisciplinary program in the humanities at the Tel Aviv University, according to the curriculum posted online. (The embarrassing standards began to be firmly established when the university invited Haim Ramon to teach in 2019 even after he was convicted of sexual crimes. Apparently these standards are now the norm). It is unclear and saddening that Haaretz was silent on the most discussed topic in Israeli art circles as more incidents involving Boaz Arad and Roi Tziki Arad were revealed. There is also a deafening silence by the Bezalel Academy of Art and Design and others about sexual misconduct.

                                                         ***

Back to 1975, to Michal Na’aman’s artworks. In an interview, Garbuz said that his friends from the 1960s, ‘70s and ‘80s “are some of the most important artists in Israel. Not a single one of them behaved properly. That’s clear. But I would never give up their art.” Maybe Garbuz and I do not agree on who the most important artists are, but it’s clear that the spirit of those whom Garbuz deems important is what dictated the reading of art. This is the place for a real change. This is where we must begin to observe without turning away, without prior assumptions. It does not look to me as if the headless woman pulled down her own panties: it seems to me that the one who did remains protected – outside of the picture.

Roee Rosen. Men in Israeli Culture (Bearded).2004 Haifa Museum of Art collection
רועי רוזן , גברים בתרבות ישראל .(מזוקנים), 2004 .אוסף מוזיאון חיפה לאמנות

+3
Posted in Uncategorized | Comments Off on A renewed reading of Michal Na’aman’s works from 1975; or:  Lies, secrets, and slight amnesia in Israel’s art academies|קריאה מחודשת בעבודות של מיכל נאמן מ 1975 או שקרים סודות ואמנזיה קלה באקדמיות לאמנות.

סמדר שפי, החלון, אומנות ישראלית, אמנות ישראלית, Smadar Sheffi, The Window, Israeli Art