For English Click Here . For exhibition catalogue please press first photo in Hebrew text
גרטה וולף קרקואר: מווינה לירושלים
ד”ר סמדר שפי
התערוכה “גרטה וולף קרקואר: מווינה לירושלים”1 היא מסע מרובד אל תולדות האמנות המודרנית והאמנות הישראלית. היא מספקת הצצה למארג תרבותי, שנקרע בסערות ההיסטוריה האלימה של מלחמת העולם השנייה, ואל עולמם של מהגרים שנותרו – ולו במידת מה – זרים. בד בבד, התערוכה מבקשת להתבונן באופן שבו אנו קוראים אמנות, מעבר להקשר ההיסטורי ולזיהוי התמטי: היכן אנו מאזינים למוסיקה? היכן אנו מבחינים בקורי משמעות? את מה אנו שוכחים ולמה? מתי אנו נזכרים?
גרטה וולף קרקואר (1890–1970) היא דמות כמעט בלתי מוכרת הן בשדה האמנות הישראלי והן מחוצה לו. באמצעות שתי הסוגות הבולטות בציורה, דיוקן ונוף, משרטטת התערוכה את מוקדי חייה בווינה ובירושלים, וכן את זיקתה לעמק יזרעאל, שבו עומד המשכן, המארח אותה. לצד עבודותיה של וולף קרקואר מוצגות עבודותיהם של שלושה אמנים עכשוויים: גסטון צבי איצקוביץ, אנה ים ומריק לכנר. נקודות החיבור בינם לבינה נוגעות לרגישויות משותפות, לזווית התבוננות. בקריאה מקבילה של גופי העבודות – שלהם ושלה – מתחוורות נקודות דמיון והשקה, החוצות את מרחק השנים הרב ביניהם.
מתוך גוף היצירה של וולף קרקואר מוצגים בתערוכה בעיקר רישומים וציורי שמן, וכן מריונטות מתיאטרון הבובות, שהקימה בשנות ה-30 של המאה ה-20. העבודות נשמרו בעיזבונה, בבית בתה, פרופ’ טרודה דותן, בירושלים.2 בחלקן ניכרים אותות הזמן, במיוחד באלו שמפאת מחסור באמצעים באותה תקופה נעשה בהן שימוש בחומרים דלים. מצבן הפיזי הרעוע של אחדות מן העבודות כמו משקף בחומר את דחיקתה ואת דחיקתן לשולי התודעה ההיסטורית.
וולף קרקואר חיה בווינה בדמדומי הקיסרות האוסטרו-הונגרית, שהתפרקה במלחמת העולם הראשונה, ובעת היווצרותה של הרפובליקה האוסטרית הראשונה, “וינה האדומה” בתוכה, שבה עלה לראשונה שלטון מוניציפלי של המפלגה הסוציאל-דמוקרטית (בניגוד לשאר חלקיה של אוסטריה, שנשלטו על ידי מפלגות נוצריות קלאריקליות). שנים מלהיבות אלו היו אפופות תקווה לשינוי חברתי מהותי על רקע המהפכה הקומוניסטית ברוסיה. ב”תור הזהב” הקצר של הסוציאליזם הפכה הקבוצה החברתית שאליה השתייכה האמנית – נשים יהודיות משכילות – לבעלת משקל רב בעיצוב פני התרבות והחברה בווינה. לנשים ניתנה לראשונה זכות הצבעה, ונפתחו בפניהן אפיקי שותפות בחיים הציבוריים.
השכלתה האמנותית של וולף קרקואר הייתה משובחת, אולי מן הטובות שעמן הגיעו אמן או אמנית לארץ. כבת למשפחה בורגנית מבוססת למדיי (הוריה היו בעלי מזקקת אלכוהול), היא למדה אמנות מגיל צעיר. את השכלתה רכשה בשנים, שבהן עדיין היו שערי האקדמיה לאמנות בווינה סגורים בפני נשים, ולא נותר להן אלא ללמוד במסגרות חלופיות שנוצרו עבורן. עם זאת, דווקא הודות למעמדן השולי של אותן מסגרות, הן היו פתוחות לרעיונות מתקדמים ולעשייה חדשנית. וולף קרקואר למדה בבית הספר לאמנות לנשים ולנערות (Kunstschule für Frauen und Mädchen), שבו לימדו אמנים ואמניות, רבים מהם יהודים, חלקם מקורבים לחוגי השמאל האוסטרי; אחדות מן המרצות היו מחלוצות הפמיניזם בעולם דובר הגרמנית. את השכלתה השלימה בהשתלמויות אצל אמנים מובילים: אצל אלברט וייסגרבר (Weisgerber, 1878–1915) במינכן, אמן מוערך, שהוא חלק מן הדור האבוד שכן נהרג בראשית מלחמת העולם הראשונה; אצל אדולף הולצל (Hölzel, 1853–1934), מעמודי התווך של המודרניזם בעולם דובר הגרמנית; ואצל יוהנס איטן (Itten, 1888–1967), מי שלימד את קורס המבוא המפורסם בבאוהאוס שלוש שנים לאחר לימודיה של גרטה עמו.
שני דיוקנאות של וולף קרקואר, שצייר אגון שילה (Schiele) ב-1913 – האחד מהתבוננות בה כמודל והאחר, מתווה מהיר, שנעשה בבית קפה– מלמדים עליה כאישה צעירה. שילה רשם את דיוקנה על גבי כרטיס הביקור של מבקר האמנות, ארתור רוסלר (Roessler, 1877–1955), מחשובי מבקרי האמנות בווינה באותה העת.3 וולף קרקואר מתוארת כדמות סוערת ונועזת, אישה בטוחה בעצמה, המביטה קדימה. שמץ של חיוך ניכר בשפתותיה, האוחזות סיגריה, סימן היכר לאישה עצמאית ומשוחררת באותן שנים, בהתרסת מה, והשיער המסופר קצר, שתמיד נראה מסודר בתצלומיה ובדיוקנותיה העצמיים, נפרע ברישום. כמעט אפשר לדמיין את השלושה יושבים בבית הקפה, ואת שילה משרבט את הרישום האקספרסיבי, שכרטיס הביקור כמו צר מהכילו.
וולף קרקואר הצעירה נטלה חלק במעגלים שונים בעולם התרבות הווינאי: היא הייתה מקורבת לזיגמונד פרויד ולחוגו (פרויד אף ביקש ממנה לאייר את אחד מספריו, אך לבסוף בחר במאייר אחר), למפלגה הסוציאליסטית ולאנשי האוסטרו-מרקסיזם. בנוסף לעיסוקה באמנות היא עבדה עם ד”ר אלפרד אדלר בשילוב אמנות במסגרת טיפול פסיכותרפי. בשלהי מלחמת העולם הראשונה הייתה חברה בקבוצת האמנים האוונגארדית, Bund der Geistig Tätigen, שלא האריכה ימים, ובמסגרת זו – כשמלאו לה 28 ולאחר שכבר פיתחה קריירה עצמאית מרשימה – הכירה את לאופולד קרקואר, והשניים נישאו ב-1919. החוגים, שאליהם השתייכה וולף קרקואר, היו עירוניים, משכילים, ליברלים, ולא אחת פורצי דרך מבחינה רעיונית. רבים מאותם אישים, ובהתאמה גם רבים ממושאי ציוריה, היו יהודים. חלקם המירו את דתם, אך נותרו יהודים בעיני סביבתם, כפי שהוכיחה ההיסטוריה.
זיקתה של וולף קרקואר לתחומי החינוך ניכרה כבר במהלך מלחמת העולם הראשונה, כשעיצבה סדרת גלויות לבית הספר הפתוח בווינה. מאוחר יותר קיימה קשרים עם מעגל הפדגוגים, שהפעילו את ה-Schönbrunner Erzieherschule – פרויקט חינוכי חלוצי שהתהווה בחלון ההזדמנויות, אשר נפתח עם חילופי השלטון בעקבות המלחמה ונסגר עד מהרה, שעם מוריו נמנו הוגים ואנשי מעשה בולטים, דוגמת הסוציולוג, מקס אדלר, הרופאה והפעילה החברתית, ג’ני אדלר-הרצמרק, וההיסטוריון, קרל קאוּטסקי, שאת דיוקנאותיהם ציירה. בתום מלחמת העולם הראשונה עמדה בקשר גם עם אנשי בית היתומים היהודי – מוסד חינוכי חדשני, שפעל בווינה באותם ימים וטיפח מודעות ציונית.
הגירתה של וולף קרקואר לארץ הייתה צעד יוצא דופן עבור אמנית בעלת מעמד מבוסס כשלה בווינה. רוח המודרניזם, ההשקפה הסוציאליסטית-הומניסטית והשכלתה המרשימה ויוצאת הדופן היו המטען התרבותי, שעמו הגיעה לפלשתינה. את ייחודו מיטיב להמחיש ציור מופשט משנת 1924 – מן העבודות המופשטות היחידות ביצירתה המוכרות כיום – המהווה חלק מגל הציור המופשט המוקדם, ששורשיו באירופה של העשור השני למאה ה-20. הוא מתכתב עם הסגנון המופשט של יוהנס איטן, שאצלו השתלמה באופן פרטי בווינה ב-1916, וכן לסגנונו של אדולף הולצל, שאצלו למדו גם איטן וגם וולף בשנים 1914–1916 בשטוטגרט. ב-1924, כשנוצרה העבודה, כבר ציירה וולף קרקואר במקביל הן מופשט והן פיגורטיבי. העבודה הייתה תלויה במשך שנים בבית האמנית, מקום שאותו פקדו אנשי תרבות ואמנות רבים, אך חרף חריגותה לא משכה אליה תשומת לב.
בשנת 1925, שנה אחת לאחר בואה לארץ, השתתפה וולף קרקואר בוועדה המסדרת של תערוכת אמנות במגדל דוד לצד יוסף זריצקי. המרחק בין יצירתה, הבנתה והכרתה את המודרנה האירופית לבין אלו של זריצקי, שהפך לדמות דומיננטית באמנות הישראלית, רב. עשרות שנים טרם פנייתה של קבוצת “אופקים חדשים” בהנהגת זריצקי למופשט כבר פעלה קרקואר במוקדים, שבהם התפתח המופשט.4 בהמשך דרכה ביכרה להתמקד דווקא באמנות פיגורטיבית, ובסירובה לזהות את המופשט כקִדמה ואת הפיגורטיביות כהיפוכה הקדימה את זמנה. אפשר שבכך טמון אחד המפתחות לדחיקתה של וולף קרקואר לשולי שדה האמנות הישראלי.
התחושות שהתלוו למפגשה עם פלשתינה המנדטורית, היו אמביוולנטיות. לצד החידוש, האפשרויות ואולי גם ניחוח של הרפתקה, ניכרים בעבודותיה קושי, תלישות ולעתים אף נימה של מלנכוליה.
בשנת 1927, שנתיים לאחר הגירתה לפלשתינה, קיבלה וולף קרקואר הזמנה מקרן היסוד בירושלים ליצור אלבום תחריטים, שיעלה על נס את מפעל ההתיישבות בעמק יזרעאל. הליתוגרפיות באלבום, עמק, משרטטות את דיוקן ההתיישבות, כפי שנתפשה בעיניה. לצד ליתוגרפיות של נוף רך בצבעים בהירים נראים בתים בודדים, רעועים או ילדים בודדים, במה שנראה כמחנה נטוש. אף שמדובר באלבום תעמולה, וולף קרקואר הציגה גם את קשיי ההתמודדות וגם את תחושות האתגר, שניצבו בפני המתיישבים: אוהלים, המאיימים להתעופף ברוח, ותחושה של רִיק לצד תקווה והתחדשות. האלבום הופץ באלפי קהילות יהודיות ברחבי העולם, בהן קהילות וינה, ורשה וברלין, אוסטרליה, איטליה וברזיל. הדימויים באלבום התבססו על החיים בקיבוץ בית אלפא ועל חברת הילדים. בני משפחת קרקואר הִרבו להתארח בקיבוץ, שבו התגוררו חבריהם הקרובים מווינה, מרים וד”ר אליהו רפפורט (לאופולד קרקואר תכנן את חדר האוכל בקיבוץ). בתערוכה מוצגים, בין השאר, רישומים של חברי הקיבוץ בעת מנוחה, מכונסים בתוך עצמם או עסוקים בקריאה, רחוקים מדימוי החלוץ ההרואי.
מאותם ביקורים בצפון הארץ נותר גם דיוקן עצמי, המתועד רק בתצלום, ובו נראית וולף קרקואר על רקע העיר נצרת. רגשותיה המעורבים ביחס להחלטה להעתיק את חייה מווינה השוקקת למקום נידח כמו ארץ ישראל משתקפת היטב. בדיוקן מורגשת תחושת בדידות עמוקה, ואף כי וולף קרקואר לא ציירה את עצמה בלוויית אטריבוטים כלשהם, הרי ניכר, כי מדובר באישה מערבית הנמצאת במזרח, בסביבה זרה לה. היא מצוירת בקנה מידה שאינו הרמוני ביחס לסביבתה. המבנים סוגרים וממלאים את החלל, כמעט מכסים את פני השמים, ויוצרים תחושה של מבוך הסוגר על האמנית. כמו אליס בארץ הפלאות, שממדיה לעולם חריגים, כך גם וולף קרקואר נראית גדולה מאוד, זרה ומנוכרת ביחס לדמויות הקטנות שמאחוריה, ההולמות את קנה המידה של העיר המצוירת.
שני דיוקנאות עצמיים נוספים של וולף קרקואר מקרינים תוגה. שניהם צוירו על צִדם האחורי של דיוקנאות אחרים: האחד, מ-1929, צויר על צדו האחורי של דיוקן בִּתה, טרודה בת השבע, ואילו האחר צויר על גבי דיוקן פרדריקה קרקואר, חותנתה של האמנית, שחיה בארץ בשנים 1939–1947. בלב הדיוקן העצמי מ-1929 ניצב זר פרחים גדול ממדים וקמל. דמותה של האמנית נראית מבעד לפרחים, כמו נכלאה מאחוריהם. מסגרת המראָה, שבה ציירה וולף קרקואר את בבואתה המשתקפת, משמשת כמסגרת פנימית לדימוי. זהו הדיוקן העצמי הראשון שלה, שבו מופיעה מראה. בדומה לפעולת הזר בדיוקן העצמי של וולף קרקואר, בעבודתה של אנה ים מ-2005, שטיח פרחוני שצבעוניותו חמה, מסתיר כאב חודר. למראה הגוף המקופל והמיטה, ההופכת לצמד משטחי צבע, ניתן לחוש במתח היוצר דיוקן של מצוקה.
צחיחות גדולה ניבטת מעבודותיה של וולף קרקואר המתארות את הארץ; תחושה של קיום פריך בנוף שדוף, הרחק מן הדשנוּת המרופדת של מולדתה. בציור הדרך לטבריה מתואר נוף חשוף ודמות בודדת של אישה, שמשא כבד על ראשה. עמודי חשמל בולטים בנוף, אִזכור למודרנה שכבר פלשה, ואולי הבעת תקווה זהירה. המוטיב של דמות בודדת בנוף חוזר שוב ושוב בעבודתה של וולף קרקואר. אווירת הישימון והתלישות ניכרת גם בעבודותיהם של אנה ים ושל גסטון צבי איצקוביץ, שניהם אמנים, שהיגרו לארץ בגיל צעיר. ים מצלמת דקלים על קו חוף, בתבנית תצלומי החופים החלומיים במודעות פרסומת לתיירים, אלא שכאן אומר הדימוי כולו עזובה. איצקוביץ צילם את הסדרה משא ב-2006, במסגרת פרויקט מוזמן עבור התערוכה “עושים עיר: 50 שנות צילום באשדוד” במוזיאון אשדוד לאמנות: דמויות חוצות אזור חולי, גוררות אחריהן עגלת קניות משובצת על רקע פסולת בניין. תחושות העקירה ואובדן השורשים, העולות מעבודותיהם של כל השלושה, מתכנסות לנקודה ראות דומה.
זרות הוסיפה להעיב על יצירתה של וולף קרקואר בעשרות שנות חייה בארץ. מעמדן המשני של נשים בארץ ומערכת היחסים הבעייתית עם בן זוגה, לאופולד קרקואר, החריפו את המצב. בעוד הוא נחשב לאמן מוערך ולאדריכל מוכשר, היא נתפשה כ”אשתו של”, שבמקרה היא גם יוצרת. תפישה זו קנתה לה חזקה עד כדי כך, שהיו חוקרים ששגו והניחו, כי נסיעותיה לאירופה – כל עוד התאפשר הדבר עד עליית הנאציזם – נועדו כדי לקדם את מכירת עבודותיו. בפועל הייתה זו דווקא וולף קרקואר שהמשיכה, עד 1932, לקיים קריירה מצליחה בווינה ופרנסה את המשפחה. בשנים שלאחר המעבר לארץ השתתפה בתערוכות קבוצתיות חשובות וכן ערכה שלוש תערוכות יחיד בווינה, בגלריה וורטל (Würthle), מן הגלריות המובילות בעיר, שהציגו בה שמות, כגון גוסטב קלימט ואגון שילה, בנוסף על פיקאסו ומודליאני. נכון למנות את וולף קרקואר בין קומץ האמנים, שחיו בארץ ופעלו בחו”ל (בהם לודוויג בלום וראובן רובין).
“תיאטרון המריוניות של גרטה קרקואר”, תיאטרון בובות שייסדה בשנת 1935, היה מן הראשונים מסוגו בארץ. בעשייה חלוצית זו ביקשה לפתוח אפיק לתרבות איכותית, ובד בבד לייצר מקומות עבודה למוזיקאים ולבובנאים יהודים, שהגירתם מאירופה הותנתה באפשרות תעסוקה. בתיאטרון הבובות שאבה השראה ממסורת תיאטרון הבובות בארץ הולדתה, אוסטריה, שהיה תיאטרון עממי, וכן מעשייתם האוונגארדית של אמנים מובילים בתחום זה בראשית המאה ה-20, דוגמת אוסקר קוקושקה, ומיוזמות חברתיות, כגון שילוב תיאטרון בובות בפרויקטים לילדי עובדים בווינה.
תיאטרון המריוניות העלה הצגות אחדות, בהן האופרה בסטיין ובסטיינה, שוולף קרקואר ביימה במשותף עם קטינקה גינזברג, ומעשה בכליף שהפך לחסידה. וולף קרקואר יזמה שיתופי פעולה רבים סביב תיאטרון המריוניות, בין השאר עם אמיל האוזר, מנהל הקונסרבטוריון בירושלים, שסייע בהקמת התיאטרון, שאמור היה להיות תיאטרון נודד לילדים ולמבוגרים, ובמופעיו השתתפו נגנים מן הקונסרבטוריון. את בגדי המריונטות עיצבה ותפרה פרידה אורנדר בן-לוי, מעצבת אופנה, שהיגרה לארץ מווינה ב-1925, הקימה סלון לתפירה עילית בירושלים והייתה מיודדת עם וולף קרקואר לאורך שנים. המלחין, יוסף טל (אז גרינטל), ניצח על האופרה, ושחקנים וזמרי אופרה יוצאי גרמניה, ביניהם אדית בורושק, השתתפו במחזות. התיאטרון סגר את שעריו ב-1939. גם עשייה זו, ניסיון הרואי לייצר גוף תרבות, לא התקבלה היטב בזמן הקמתה, ומאוחר יותר נתפשה כלא יותר מתחביב. בובות התיאטרון של וולף קרקואר, כמו הציורים, לא השתמרו היטב (במיוחד בובות עיסת הנייר, דוגמת גיבורי בסטיין ובסטיינה). למרות זאת, מעבר לעשייה המשובחת ניכרת בהן גם מידה של פראות ושל התקוממות.
מעת לעת מבליחות סערות בגוף העבודות, המרוסן על פי רוב, של גרטה וולף קרקואר, ומרמזות על רבדים גנוזים, המסתתרים מתחת למתינות שאפיינה את דמותה. איכות זו ניכרת, למשל, בבובות שיצרה, שחלקן מאיימות, וכן בעבודה המופשטת משנת 1924, בדיוקנה העצמי מ-1929 ובציורי נוף וטבע, כגון ציור עלווה שציירה ב-1968, שנתיים בטרם הלכה לעולמה.
בעבודותיו של מריק לכנר, שעלה לישראל מאוקראינה בשנת 1976 בהיותו בן 6, משולבות לא אחת קריאת תיגר על תכתיבי הזרם המרכזי באמנות הישראלית. עבודות הרקמה, שבהן הוא עוסק בשנים האחרונות, נשענות על מסורת הגובלן, שהכיר מסביבתו הקרובה, מסורת שזכתה ליחס מזלזל ונתפשה בארץ כאומנות נחותה. ציוריו מתאפיינים באיכויות, המתקשרות לווינה של מפנה המאה העשרים ביצירתם של אמנים, דוגמת אלפרד קובין, קולו מוזר וריכרד גרסטל, או בעבודותיהם של אקספרסיוניסטים גרמנים, כמו ארנסט לודוויג קירכנר (Kirchner) ואריך הקל (Heckel). לכנר עוסק במַגמה הרותחת, המבעבעת מתחת לפני השטח, מתחת לפני התרבות, ברגע שלפני גלישה לכאוס. מבעדן עולות, ולו בעקיפין, גם שאלות ביחס להתקבלות לזרם המרכזי.
קבוצת דיוקנאות הנשים הערביות והבדואיות, שציירה וולף קרקואר, יוצאת דופן בתולדות האמנות המקומית. היא ציירה אותן כאינדיווידואליות; לא כ”טיפוס” של אישה מזרחית, ודאי שלא כפנטזיה אוריינטליסטית, בעוד מרבית האמנים הארץ-ישראלים דאז, וגם מאוחר יותר, גברים ברובם, נהגו לצייר נשים מזרחיות – לרוב ערביות, אך גם יהודיות שהגיעו מארצות המזרח – כדמויות ארוטיות ואקזוטיות, או תוך הדגשת מהותן כאימהות.
עבודת מפתח במקבץ זה – ובעבודתה של וולף קרקואר בכלל – היא דיוקן כפול של שתי נשים משבטים בדואים במדבר יהודה. וולף קרקואר ציירה את הדמויות מתוך הערכה ברורה: ניכר בהן שהן אמיצות, גאות ובוטחות. הציור, המרחיב את המנעד המוכר של דימויי נשות הארץ, מוצג כאן לראשונה. זהו הרהור של וולף קרקואר על המקום שבו היא מצויה, על מצבה כאישה. הנשים בדיוקנאות אלו אינן כנועות ואינן מהוות חלק ממזרח מעורפל כלשהו, אלא הן שייכות לזמן ומקום.5 נראה, כי וולף קרקואר אינה מתייחסת אליהן כאל “אחרות”, כלומר כשונות מהותית ממנה וכשייכות למערכת חוקיות שונה של התנהלות בעולם, אלא דווקא כקרובות עד כדי הזדהות, אולי הזדהות המהולה אפילו בשמץ של הערצה.6
צירוף דיוקנאותיהן הנפרדים של שתי הנשים יחדיו והצבתן כנגד נוף, שלא בו צוירו, ככל הנראה, משווה לציור תחושה של במה, של מלאכותיות ושל עוצמה כמעט טקסית. הדמויות חזקות מן הנוף, כמו שולטות בו. מבטן איתן, והן משדרות חופש, המעלה על הדעת את הדיוקן הקטן של וולף קרקואר, שצייר אגון שילה ב-1913, תחושה העולה גם מן הדיוקן העצמי האחרון שלה מ-1964.
את דחיקתה לשוליים של וולף קרקואר אפשר להסביר באופנים שונים: בעולם, שהיה גברי במהותו, היא הקדישה חלק מעבודתה לציור ילדים,7 שאמנם נחשבו לעתיד הציונות, אך בפועל, העיסוק בהם נחשב לשולי (בדומה לתחום החינוך, שחרף ההערכה הציבורית אליו הפך למקצוע נשי בעיקרו). שתי סיבות אפשריות נוספות וכבדות משקל לדחיקתה היו בחירתה הבלתי מתפשרת לבכר סגנון פיגורטיבי, שנחשב “מסורתי”, ולא לאמץ את האתוס, שראה במופשט “קִדמה”, וזיקתה המובהקת לאמנות מרכז אירופה, במיוחד לאמנות הגרמנית.
אנשי התרבות, שהביאו ארצה את המסורת הגרמנית, נתקלו ביחס של הרחקה ולעתים אף בדחייה של ממש. בשנת 2017 ראה אור בהוצאת רסלינג ספרו של תום לוי, היקים והתיאטרון העברי: במאבק בין מערב למזרח אירופה, המגולל את סיפורם של עשרות אנשי תיאטרון יהודים, יוצאי הארצות דוברות הגרמנית בפלשתינה בין שנות ה-20 לשנות ה-40 של המאה הקודמת, שהופלו על ידי המוסדות המרכזיים באופן שיטתי וגורף, המזכיר את חוויותיהם של דוברי הגרמנית גם בתחומי תרבות אחרים. וולף קרקואר הייתה חברה קרובה של המשוררת, הסופרת והציירת, אלזה לסקר-שילר (1869–1945), ומיודדת מאוד עם הסופר ארנולד צוויג (1887–1968). שני האישים, שהגיעו ארצה לאחר שכבר רכשו לעצמם מוניטין ומעמד באירופה, מהווים דוגמה בולטת לכישלון ההתערות בארץ של קבוצה תרבותית זו.
לסקר-שילר, דמות מובילה בתנועה האקספרסיוניסטית הגרמנית, הייתה בת 64, כשנאלצה להימלט מגרמניה בשנת 1934 עקב עליית הנאצים לשלטון, שנה בלבד לאחר שזכתה בפרס הגרמני החשוב ביותר לספרות באותם ימים, פרס פון קלייסט. ב-1937 היגרה לפלשתינה והתיישבה בירושלים. קשריה עם בני הזוג קרקואר היו הדוקים, וגרטה, חברתה הקרובה, סעדה אותה בימיה האחרונים בבית החולים הדסה שבהר הצופים, שם נפטרה בשנת 1945. בארץ זכתה לסקר-שילר להערכה של חוג מכריה ומוקיריה משכבר, אך במעגלים רחבים יותר נתפשה כדמות תימהונית ואזוטרית.
צוויג, סופר פציפיסט מוערך ופעיל אנטי-נאצי, התיישב בחיפה.8 בעיזבונה של וולף קרקואר מצויה התכתבות נרחבת עמו, שנסבה בעיקר על מחזות לתיאטרון הבובות. בשנת 1934 כתב מארץ ישראל לפרויד (שעדיין חי אז בווינה): “אני מרגיש, שאינני נמצא במקום הנכון. מוגבל על ידי הנסיבות, על ידי הלאומיות העברית של העברים, המסרבים להרשות פרסומים בכל שפה אחרת. עליי לנהל את חיי בתרגום”.9
עבור אמנים חזותיים, הדרישה להתאים את עצמם לסגנון המקומי – קרי ה”חיים בתרגום” – הייתה נחרצת. מירון סימה (1902–1999), ידידה של וולף קרקואר, מי שכיהן בוועדה שהעניקה לה ב-1969 את פרס ירושלים לציור, סיפר על מפגשו עם זריצקי בקפה שלג הלבנון בתל אביב ב-1933: “‘אתה בא מגרמניה?’, שאל זריצקי. ‘כן’, השבתי. ‘לגרמנים אין ציור בכלל’, אמר. […] הרגשתי זר מאוד. ראיתי, שבין המגמה האסתטית שלהם ובין המגמה הפחות נוצצת שלי הייתה תהום”.10
דחיקת אמנים יוצאי ארצות דוברות גרמנית מן ההיסטוריה הקאנונית של האמנות הישראלית נמשכה עד ראשית שנות האלפיים. נקודת מפנה ביחס אליהם סימנה התערוכה “עבודה עברית: אמנות ישראלית משנות ה-20 ועד שנות ה-90”, שהוצגה לפני עשרים שנה במשכן לאמנות בעין חרוד, המארח עתה תערוכה זו,המנכיחה לראשונה את גרטה וולף קרקואר בתולדות האמנות הישראלית. בקטלוג של אותה תערוכה ציינה האוצרת, גליה בר אור: “שנים ארוכות לא הוצגו יעקב שטיינהרדט, יוסף בודקו, מירון סימה, שלום סבא […] המוזיאונים הגדולים גם לא הִרבו לאסוף מעבודותיהם של אמנים אלו, וברירה זו הולידה תמונה חלקית […] של האמנות הישראלית”.11
התמונה החלקית מתמלאת בהדרגה, נרקמת לאִטה, אך ככל שמתקדם המחקר, כך מתברר יותר ויותר העושר הגדול המונח לפתחנו, שעוד נותר לחקור אותו. דומה, שבהגדרה ובהרחבה של שורשי האמנות הישראלית, הגלויים והסמויים, צפון שיעור חשוב להתבוננותנו בהווה.
אוצרת משנה: שלי ליבוביץ’ קלאורה
הערות
1. התערוכה מבוססת על פרקים מתוך עבודת דוקטורט שכתבתי באוניברסיטה העברית בירושלים, ומשם גם נגזר שמה.
2. פרופ’ טרודה דותן (1922–2016) עודדה את מחקרי בעיזבון גרטה וולף קרקואר וליוותה אותו בהתלהבות. בריאיונות ארוכים תרמה מידע רב ערך, ובד בבד שרטטה את דמותה של ירושלים בעבר. שמחה מיוחדת הייתה לי, כאשר באמצעות המחקר התוודעה דותן לחלקים מחייה של אמה ומהישגיה, שלא הכירה או לא הוקירה די. פרופ’ דותן היוותה עבורי השראה, שיריעתה נפרשת מעבר לתהליך החקר ולתערוכה.
3. Jane Kallir, Egon Schiele, The Complete Works: Including a Biography and a Catalogue Raisonné (New York: Abrams, 1990), figs. 1340, 1341
4. בין השאר שהתה במינכן בשנים 1912–1913, שם למדה אצל וייסגרבר, שהציג עם וסילי קנדינסקי. ב-1911, שנה בטרם בואה של וולף קרקואר ארצה, ראה אור במינכן חיבורו של קנדינסקי, על הרוחני באמנות, הנחשב לטקסט המכונן של ההפשטה.
5. לטקסט מפתח בנושא זה, ראו: אדוארד סעיד, אוריינטליזם (1979), תרגום: עתליה זילבר (תל אביב: עם עובד, 2000)
6. ראו Meyda Yeğenoğlu, Colonial Fantasies: Towards a Feminist Reading of Orientalism (Cambridge: Cambridge UP, 1998), pp. 8–13
7. קבוצת עבודות זו אינה מוצגת בתערוכה הנוכחית.
8. הכוונה בעיקר לסאטירה האנטי-מלחמתית של צוויג, Der Streit um den Sergeanten Grischa (“הריב על הסמל גרישה”), שראתה אור ב-1927, ולארבעה ספרים, שראו אור תחת הכותרת הכוללת Der große Krieg der weißen Männer (“מלחמתו הגדולה של האיש הלבן”).
9. יואב גלבר, מולדת חדשה: עליית יהודי מרכז אירופה וקליטתם, 1933–1948 (ירושלים: יד יצחק בן-צבי, 1990), עמ’ 231–232.
10. ראו גליה בר אור, קט’ מירון סימה: מדרזדן לירושלים (משכן לאמנות עין חרוד ופורום המוזיאונים בישראל, 1997), עמ’ 80–89.
11. גליה בר אור, “עבודה עברית”, קט’ עבודה עברית: אמנות ישראלית משנות ה-20 ועד שנות ה-90, עורכת: גליה בר אור (עין חרוד: משכן לאמנות, 1998), עמ’ 11–12.
Grete Wolf Krakauer – ‘From Vienna to Jerusalem’,
Smadar Sheffi, PhD, Curator
Guest artists: Gaston Zvi Ickowicz, Anna Yam and Marik Lechner
The exhibition “Grete Wolf Krakauer: From Vienna to Jerusalem”1 takes viewers through the history of modern art and Israeli art. It provides a peek into a cultural fabric rent by the violence of World War II, and into the milieu of the European immigrants who remained alienated if not completely foreign. At the same time, the exhibition strives to examine the way we read art, beyond thematic identification and interpretation. This reading lies in the way we listen to the music, distinguish threads of meaning, what we forget and why, and when we remember.
Grete Wolf Krakauer (1890-1970) is barely mentioned in general and Israeli art history. Through the genres of portraits and landscape, she depicted her life in Vienna and later in Jerusalem, as well as her ties to the Jezreel Valley, site of the museum hosting this exhibition. Works by three contemporary guest artists are on exhibit along with Wolf Krakauer’s works: Gaston Zvi Ickowicz, Anna Yam and Marik Lechner. In a parallel reading of the works of the younger artists and Grete Wolf Krakauer, shared sensibilities and interfaces become clearer, crossing the many years separating them in time.
The works in the exhibition comprise mainly drawings and oil paintings, in addition to some of the marionettes from Wolf Krauaker’s theatre of the 1930s. The works in her estate were preserved at the home of her daughter, the late Prof. Trude Dothan, in Jerusalem.2 Some of the works bear the marks of time, especially those made with poor materials, due to lack of resources. The state of some of the works seems almost the material reflection of Wolf Krakauer’s marginalization.
Wolf Krakauer lived in Vienna during the twilight years of the Austro-Hungarian Empire, through its collapse in World War I, and the formation of the First Austrian Republic with its era of “Red Vienna.” Those were the years when the Social Democrats were in control of the Vienna Municipality, in contrast to the rest of Austria dominated by clericalist Christian parties. The tempestuous years of Rote Wien were full of hope for fundamental social change, set against the backdrop of the Bolshevik Revolution of 1917 in Russia. The circles to which Wolf Krakauer belonged were instrumental in shaping the reality of Viennese culture and society during this tempestuous period. Women gained the right to vote and were now able to participate in public affairs.
Wolf Krakauer received a superb art education, perhaps one of the best training any Israeli artist, man or woman, received abroad before immigrating to the country. Raised in comfort in a very well-to-do middle class family (her parents owned an alcohol distillery), young Grete had art lessons at a young age, but higher education in state art institutions was still closed to women, forcing girls and women to turn to alternative institutions created for them. It was precisely because these schools were not official state institutions that they were open to progressive ideas and artistic innovations. Wolf Krakauer attended the Kunstschule für Frauen und Mädchen (art school for women and girls), where the male and female instructors were mostly Jewish, and many were close to the circles of the Austrian Left. Several of the women instructors were pioneers of feminism in the German-speaking world. She continued her studies privately with leading artists. In Munich, she studied with Albert Weisgerber (1878-1915), an artist who was greatly admired by his peers, and was killed in World War I; in Stuttgart with Adolph Hölzel (1853-1934), a pillar of German Modernism; and in Vienna with Johannes Itten (1888-1967), who taught the famous Foundation Course at the Bauhaus three years after Wolf Krakauer studied with him. Egon Schiele painted two portraits of Grete in 1913, one when she sat for him and the second, a quick sketch made in a café depicting her as a young woman. Schiele’s drawing was on the carte de visite of Arthur Roessler (1877-1955), a leading art critic in Vienna at the time.3 Grete, then in her early 20s, is depicted as a bold, tempestuous figure, looking ahead with self-confidence and a slight smile, holding a cigarette in a demonstrative gesture (the act of the “new woman”). Her bobbed hair, always neat in photographs and self-portraits, is mussed in this sketch. It is easy to imagine the trio seated in the Viennese coffeehouse as Schiele scribbled his expressive drawing on the little card.
The young Wolf Krakauer was close to the psychoanalysts (Freud asked her to illustrate one of his books but in the end selected someone else), the Socialists and the Austro-Marxists. She also worked with Dr. Alfred Adler in integrating art into psychotherapy. Towards the end of World War, I she was a member of the short-lived, avant garde artists’ group Bund der Geistig Tätigen. Having already established a career as an independent artist, at age 28 she met Leopold Krakauer when they both participated in an exhibition of this group. They married shortly after, in 1919. Her milieu comprised educated urban intellectual liberals and included many groundbreaking figures. Many of them, and thus her sitters, were Jewish. Some had converted but were still considered as Jews.
Wolf Krakauer’s involvement in the field of education was evident as far back as World War I when she designed postcards for the Vienna Free School and later, when she kept in touch with the educators who operated the Schönbrunner Erzieherschule, This was a pioneering project, which although it lasted a short time, included outstanding thinkers and activists such as sociologist Max Adler מ’ social activist/physician Dr. Jenny Adler-Herzmark and historian Karl Kautsky whose portraits she painted. At the end of World War I Wolf Krakauer was in touch with the Jewish Orphanage in Vienna, an innovative educational institute which nurtured Zionist sentiment.
Leaving Vienna to immigrate to Palestine was an extraordinary step for such a well-established artist. She was imbued with the spirit of Modernism, a humanistic-sociological outlook and an impressive education. Her uniqueness is best reflected in the painting, 1924, one of the only known abstractions in her oeuvre. As part of the wave of early abstraction rooted in the European art of the 1920s, the painting corresponds with the abstract style of Johannes Itten with whom she studied privately in Vienna in 1916, and who had also Abstract studied at Hölzel’s studio in Stuttgart, 1914-1916. By 1924, when this work was painted, Wolf Krakauer was painting on two simultaneous tracks – abstract and figurative. The painting had hung in the artist’s home for many years during which numerous artists and cultural figures visited, yet, despite its exceptional character for the time, it aroused no great interest.
In 1925, one year after she arrived in the country, she was on the committee arranging an art exhibit in the Tower of David, along with Yosef Zaritsky. There was a huge gap between Wolf Krakauer’s art, understanding, and familiarity with European Modernism, and that of Zaritsky’s, who became the dominant figure in Israeli art for many years to come. Decades before Israeli artists of the New Horizons group, led by Zaritsky, turned to lyrical abstraction, Wolf Krakauer had already been working in centers where abstraction reigned.4 As she continued on her artistic path, she chose to focus on figuration. Her refusal to identify abstraction as “progress” and figuration as “regression” made her a woman ahead of her time. Perhaps this is one of the key reasons she was marginalized and ignored in the history of Israeli art.
Grete Wolf Krakauer experienced ambivalent feelings upon encountering Mandatory Palestine. Along with the newness, fresh possibilities and perhaps also a whiff of adventure, evident in her works are feelings of difficulty, alienation and often a tone of melancholy.
In 1927, two years after her arrival in Mandatory Palestine, she was commissioned by the Jerusalem office of Keren Hayesod to create a series of prints highlighting the settlement enterprise in the Jezreel Valley. The six lithographs in the album Emek form a picture of the agricultural settlements as seen through her eyes. Along with soft landscapes in bright colors, some of the lithographs show lone, fragile houses, or a few children in what looks like an abandoned camp. Although the album was enlisted art for the Zionist institutions, Wolf Krakauer showed the challenges facing the settlers, depicting tents threatening to fly off in the wind, the sensation of a void along with hope and renewal. The album was distributed to thousands of Jewish communities throughout the world, including Vienna, Warsaw and Berlin, Australia, Italy and Brazil.
The images in Emek were based on scenes from kibbutz life in Beit Alfa and its autonomous children’s community – the Hevrat Yeladim. The Krakauers made many visits to Kibbutz Beit Alfa, hosted by their close friends from Vienna, Miriam and Dr. Eliyahu Rappaport, who were members. (Leopold Krakauer designed the kibbutz dining hall). On view in the exhibition are mostly drawings of members at rest, deep in thought or busy reading, far from the image of the heroic pioneer.
A self-portrait in oils (documented only in a photograph) remains from those visits to the north of Israel depicting the artist against the background of the city of Nazareth. Grete Wolf Krakauer’s ambivalence at her decision to leave thriving Vienna for a far-flung location such as Mandatory Palestine is reflected beautifully in the painting’s deep sensation of loneliness. Although she did not add any attributes, her pain is visible, the western woman in the Middle East, in an alien environment. The scale is not harmonious throughout the picture: the buildings close in on the figure and fill the picture plane, almost covering the entire sky area. Like Alice in Wonderland in an abnormal world, Wolf Krakauer seems disproportionately large and out of place in reference to the smaller figures behind her which fit the city’s scale.
Two additional portraits by Wolf Krakauer radiating melancholy are both painted on the verso of other portraits: one, dated 1929, was painted on the back of the portrait of seven-year-old Trude, her daughter, while the other is on the back of the painting of Fredericka Krakauer, her mother-in-law, who lived in Mandatory Palestine from 1939-1947. At the center of her self-portrait of 1929 is a large bouquet of withering flowers. The artist’s figure is visible beyond the flowers and seems to be trapped in the mirror’s frame. This is her first self-portrait with the motif of the mirror. Similar to the function of the bouquet in Wolf Krakauer’s self-portrait, in Anna Yam’s photograph from 2005 a colorful carpet with warm coloration conceals penetrating pain. Viewing the body curled up on the bed, becoming a pair of planes of color, we can sense the tension that has created a portrait of distress.
Wolf Krakauer’s landscapes emanate aridity, evoking a brittle existence in a parched land, far from the rich comforts of Vienna. Her painting of the road to Tiberias depicts a bare landscape and an isolated figure of a woman with a heavy burden on her head. The electric wires dominate the landscape, hinting at the modernization which had invaded the Land, and perhaps expressing cautious optimism. She frequently repeats the motif of the isolated figure in the landscape in her work. The desert and its atmosphere of alienation is evident also in works by Anna Yam and Gaston Zvi Ickowicz, who both immigrated to Israel at a young age. Yam photographed palm trees on the coastline in the format of the dreamy beach photographs in tourism posters, but here the image shows abandonment and neglect. In 2006, Ickowicz, commissioned to make photographs for the project “Making a city: 50 years of photography in Ashdod” at the Ashdod Museum of Art, created the series Load. Figures cross a sandy area, dragging behind them plaid shopping carts against the backdrop of construction waste. The feelings of displacement and being uprooted arising from the works of all three artists converge into a similar viewpoint.
Alienation continued to overshadow Wolf Krakauer’s work throughout the decades of her life in Israel before and after the founding of the state, the difficult relationship with her husband making matters worse. While Leopold Krakauer was seen as a talented architect and renowned artist, Grete Wolf Krakauer was perceived first of all as “the wife of,” and only secondarily as a creative artist. This perception took hold to the extent that scholars erred in thinking that her travels to Europe (which continued until the Nazis came to power) were to promote the sale of his works. In practice, it was Grete who continued until 1932 to maintain a successful art career in Vienna, and she was the one who supported the family. During the years after immigrating to Mandatory Palestine, she participated in important group exhibitions and held three solo exhibitions at Vienna’s Würthle Gallery, one of the city’s leading venues. Gustav Klimt and Egon Schiele, as well as Picasso and Modigliani also exhibited there.. Grete Wolf Krakauer is among the handful of Jewish artists living in Palestine who were maintained a career overseas (including Ludwig Blum and Reuven Rubin).
Grete Wolf Krakauer’s Marionette Theatre which she established in 1935, was one of the first of its kind in the country. Through this pioneering endeavour, she sought to develop high quality local culture while creating jobs for Jewish musicians and puppeteers whose immigration was conditional upon employment. The Theatre was inspired by the Austrian populist puppet tradition, leading avant garde artists in the field (e.g. Oskar Kokoschka), and social enterprises such as the integration of puppet theatre into projects for workers’ children in Vienna.
The Theatre mounted only a few productions, including Mozart’s Bastien and Bastienne, in collaboration with Katinka Ginsburg, and The Tale of the Caliph who became a Stork. Wolf Krakauer initiated several collaborative efforts with others for the Theatre, including with Emil Hauser, director of the Palestine Conservatory in Jerusalem, who recommended musicians from the Conservatory. The costumes were designed and sewn by Frieda Orander Ben-Levi, who had immigrated from Vienna in 1925 and established a salon of haute couture in Jerusalem, and who remained friends with Wolf Krakauer for years. The composer Yosef Tal (then Josef Gruenthal) conducted the opera, and actors and opera singers who fled Germany, such as Edith Boroschek, performed.
The theatre closed in 1939. This project, an heroic attempt to create a cultural oeuvre, did not receive a positive reception when it was founded, and later was considered nothing more than amateur. The Marionette Theatre, like Wolf Krakauer’s paintings, was not conserved well (especially the papier-mâché puppets, such as the “actors” in Bastien and Bastienne). And yet, beyond the superb art-making, there is a wild spirit and protest evident, peeking out of the restraint in most of Wolf Krakauer’s oeuvre, hinting at the layers hidden underneath her characteristic moderation. This may be seen in the puppets, some of which look quite threatening??photo??; in the Abstract, 1924 ; the Self-portrait, 1929 ; and in landscapes such as Leaves, 1968, two years before she passed away..
Works by Marik Lechner, who immigrated to Israel from the Ukraine in 1976 at the age of six, challenge the dictates of the mainstream of Israeli art. The large-scale embroidered wall pieces in which he has been lately engaged are based on the tradition of tapestries with which Lechner was familiar from his childhood and new environs in Israel, a genre unappreciated in Israel. His paintings have qualities associated with Viennese art of the turn of the 20th century, such as by Alfred Kubin, Koloman Moser, and Richard Gerstl, or German Expressionists such as Ernst Ludwig Kirchner and Erich Heckel. Lechner engages in the boiling magma bubbling up from underground, from under the culture, the moment before erupting into chaos. Through this “lava,” he raises issues indirectly, referring to his troubled stance vis à vis the mainstream.
The group of portraits of Arab and Bedouin women by Wolf Krakauer are exceptional in the history of local Israeli art. She drew each woman as an individual, not as a “typical” woman of the East, especially not as an Orientalist fantasy. The Eretz Israel painters of those years and later used to draw Eastern women – mostly Arab women but also Jewish women from North Africa and Islamic countries — as erotic, exotic figures, or alternatively, emphasizing their maternal qualities.
The key work in this group (and one of the key works in her oeuvre) is the double portrait of two Bedouin women. The painting exudes admiration for the women, who are visibly courageous, proud and self-confident. The painting which expands the too-familiar range of images of local women is exhibited for the first time here.
The portraits of the women are Wolf Krakauer’s visual thoughts on her new location and her situation as a woman. Their gaze is not submissive and they are not part of a timeless Orient, but belong to a specific time and place.5 It seems that Wolf Krakauer in no way perceived them as inferior or other than herself, but saw them as equals, with a sense of identification, perhaps mixed with admiration. 6
Putting two separate portraits of women together and placing them in a landscape, provides the feeling of an artificial stage. The figures are stronger than the landscape and dominate it. The mountains in the background seem to echo the women’s clothing, and not the other way around. They have a fierce look emanating freedom, reminiscent of Egon Schiele’s small drawing of Grete made in 1913, as well as arising from her last self-portrait made in 1964.
Pushing Wolf Krakauer to the margins of Israeli art history can be explained in various ways: working in the essentially masculine art world, she nevertheless devoted part of her work to painting children,6 who, although considered the future of Zionism, engaging with children in practice was considered marginal (similar to the public estimation of the field of education, which turned into a “woman’s profession”). In addition, there were two weighty reasons the art world ignored her: first, her clear and uncompromising preference for the figurative, which was considered “traditional,” instead of adopting the ethos of “progress,” i.e., abstraction; and second, her clear link with the art of central Europe, especially German art.
Cultural figures who brought the German tradition with them to the new country were distanced and often overtly rejected. About one year ago, Tom Levi published The Jeckes and the Hebrew Theatre: In the struggle between the West and Eastern Europe (Resling: Tel Aviv, 2017), telling the story of dozens of German-speaking Jews involved in the theatre who immigrated to Mandatory Palestine from the 1920s to the ‘40s, who were rejected by the major institutions systematically and across the board, reminiscent of the experiences of German-speakers in other cultural spheres. Wolf Krakauer was a close friend of the poet, writer and painter Else Lasker-Schüler (1869-1945), and of the writer Arnold Zweig (1887-1968). Both writers, who arrived in Mandatory Palestine after having reached prominence in Europe, are outstanding examples of the failure of the locals to be aware of this cultural group.
Lasker-Schüler, one of the leading figures in the German Expressionist movement, was 64 years old when she was forced to flee Germany due to the Nazis’ rise to power, only one year after being awarded the von Kleist prize, the most prestigious German literary award of the time. She settled in Jerusalem in 1937. Lasker-Schüler maintained close ties with the Krakauers, and Grete nursed her in her final days at the Hadassah Hospital on Mt. Scopus, where she passed away in 1945.. Those who knew Else Lasker-Schüler from earlier days were aware of her achievements, but the wider circles in the country perceived her as esoteric. Arnold Zweig, renowned writer, pacifist and anti-Nazi, settled in Haifa.6 Grete Wolf Krakauer’s Estate comprises a lively correspondence with Zweig, mostly about plays for her Marionette Theatre. In 1934, he wrote in a letter to Freud from Mandatory Palestine, “I feel that I am not in the right place. I am limited by circumstances, by the Hebrew nationalism of the Jews refusing to allow publications in any other language. I must live my life in translation.”9
For visual artists, “living in translation,” i.e. the demand to fit themselves to local style, was clear. Miron Sima (1902-1999), a friend of Wolf Krakauer who was also on the panel of judges awarding her the Jerusalem Prize for painting in 1969, related meeting Zaritsky at a Tel Aviv café in 1933: “’You’re from Germany?’ asked Zaristky. ‘Yes,’ I responded. ‘Germans have no painting [tradition] at all,’ he said. […] I felt very strange. I realized that between their aesthetics and my less glittering style there was a huge chasm.”10
The marginalization of the “Jecke” artists from the canon of Israeli art continued almost to the new millennium. The turning point in the attitude towards them was the exhibition “‘Avoda ‘ivrit – Jewish labor: Israeli art from the 1920s to the 1990s,” exhibited exactly two decades ago in the Mishkan Museum of Israel Art, Ein Harod, the site of the current exhibit which is the first exhibit to make Grete Wolf Krakauer present in Israeli art history. In the catalog essay for Jewish Labor, Galia Bar Or wrote: “For many long years, Jacob Steinhardt, Josef Budko, Miron Sima, Shalom Sebba […] were not exhibited, nor did the major museums collect works by those artists, thus through this selection they gave birth to a partial picture […] of Israeli art.” 10
This partial picture is filling in gradually and growing slowly, but as research progresses, the deep riches into which we can delve are being revealed. It seems that in defining and expanding our knowledge of the roots of Israeli art, both covert and overt, an important lesson awaits us.
Assistant Curator: Shelly Liebowitz Kalaora
Notes
1 The current exhibition is based on sections from my doctoral dissertation of the same title, written under the supervision of Dr. Gannit Ankori, Art History Department, The Hebrew University of Jerusalem.
2 Prof. Trude Dothan (1922-2016) encouraged my research on the estate of Grete Wolf Krakauer and accompanied the process enthusiastically. She contributed much valuable information in extended interviews, providing a glimpse of Jerusalem in the early 20th century. I was especially pleased when Dothan was able to learn about parts of her mother’s life and achievements of which she was previously unaware and did not appreciate. Prof. Dothan was an inspiration to me whose impact went far beyond the research and the ensuing exhibition.
3 Jane Kallir and Wolfgang G. Fischer, Egon Schiele: The Complete Works: Including a Biography and a Catalogue Raisonné, (New York: Abrams, 1990), figs. 1340, 1341
3 Wolf Krakauer lived in Munich (among other places) from 1912-1913, where she studied with Albert Weisgerber who had exhibited with Wassily Kandinsky. In 1911, one year before she left Vienna to study with Weisgerber in Munich, Kandinsky’s foundational book on abstraction, On the Spiritual in Art, was published.
4 The key text on this subject is by Edward Said, Orientalism, (New York: Pantheon, 1978).
5 See Meyda Yegenoglu, Colonial Fantasies Towards a Feminist Reading of Orientalism (Cambridge: Cambridge University Press, 1998), pp. 8–13.
6 This corpus is not presented in the current exhibition.
7 This refers mostly to the antiwar satire, Streit um den Sergeanten Grischa (“The Case of Sgt. Grischa”), 1927, and four books published under the overall title Der große Krieg der weißen Männer (“The White Man’s Big War”).
8 Yoav Gelber, Moleded hadasha: ‘aliyat yehudei merkaz Europa uklitatam, 1933-1948 (New homeland: immigration and absorption of Central European Jews, 1933-1948) (Jerusalem: Ben Zvi Institute,1990), pp. 231-232.
9 Galia Bar Or, Miron Sima: midresden leyerushalayim (Miron Sima: From Dresden to Jerusalem (Museum of Art Ein Harod / The Israeli Forum of Art Museums, 1997), pp. 80-89.
10 Galia Bar Or, “Hebrew labor,” essay in the catalog of the exhibition, ‘Avodah ‘ivrit: omanut yisreelit mishnot ha-20 ‘ad shnot ha-90 (“Hebrew Labor”: Israeli art from the 1920s to the ‘90s) (Ein Harod: Hamishkan LeOmanut, 1998), pp. 11-12.
