For English Please click here.
For PDF of catalogue please press third picture in Hebrew text.
דיוקן חלקי – פרגמנטציה של זהות
ד”ר סמדר שפי
דיוקן חלקי מתבוננת במתח התמידי בין ההכרה שזהויות הן תצריף חלקים חופפים, מתנגשים מתחברים ומתרחקים לבין הכמיהה שלנו להאמין שאנו מכירים אחרים או, למצער, את עצמנו. הדיוקנאות המוצגים בה הם של אמנים המביטים באחרים, דיוקנאות עצמיים וגם כאלו בהם זהות מנכסת אחרת, צומחת מתוכה כמו אופציה שלישית, נוספת, לדיכוטומיה אני ואחר. ההדהוד לחיבורו של מרטין בובר מ 1923 (Ich und Du) מכוו: בובר עסק במהותם של קשרים, את הציב השאלה כיצד אנו מכירים את האחר כחיונית לעצם הקיום האנושי.
בסוף המאה ה19 ובמהלך המאה ה20, במפגשים ובעימותים בין רומנטיקה, נאורות ומודרניזם, קיבלה שאלה זו היבטים פילוסופיים ופסיכולוגיים*. אלו השפיעו על הקריאה, והשימוש, במדיית הצילום, המדיה המובהקת של המודרניזם .
לעבודות הפרגמנטריות, הספקניות של ירון לפיד, מיכל היימן ואסף שחם מכנה משותף הנעוץ בהתבוננות ביקורתית על התפוררות וודאויות מודרניסטיות. שורת רגישויות משותפות מקשרת בין עבודותיהם לדיוקנאות העצמיים המצוירים של ארם גרשוני.
בדיוקן חלקי נוכחות חזקה להווה, בו אנו מודעים עד כאב לנזילות דימויים ולהבניה של דיוקנאות, ולאירופה שבין מלחמות העולם, זו שמיליוני הפצועים ממלחמת העולם הראשונה שימשו בה תזכורת תמידית להשחתת דיוקן**. תקופות אלו שזורות כחוט שני בעבודות של היימן, לפיד ושחם.
היימן מציגה קופסת מבחן פסיכולוגי ובה דיוקנאות המקוטלגים כ”טיפוסים” ברוח משנות פסבדו מדעיות, במיוחד הפיזיונומיה והאאוגניקה. אסף שחם מציג סדרת עבודות המבוססת על דיוקנאות על פי מקצועות מהספר פני זמננו שראה אור ב 1929 (Antlitz der Zeit),ובו חלק מהפרויקט השאפתני של אוגוסט זנדר אנשי המאה ה 20; ירון לפיד משתמש ומטפל בדימוים משנות ה 20 וה 30 שהוא מסתיר או חותך בהם דיוקנאות כך שהצופים מחפשים את תחושת ההכרות שיוצרים דיוקנאות בפרטים אחרים של גוף, תנועה ורקע.
החשיבות העצומה שהוקנתה לפיזיונומיה, מסוף המאה ה19 ועד לשימוש שעשו בה הנאצים ,הפכה אותה לשדה של חיפוש תובנות על המציאות (בדומה לתורות נסתר שונות ) על אופי של יחידים, קבוצות או אומה שלמה . ספרו של זנדר הוא המוכר ביותר מספרי דיוקנאות צילומיים אך במקביל ראו אור רבים כאלה (בהם “ראשים של היומיום – דיוקנאות של אנשים לא מוכרים” (1931) של הלמר לרסקי שבשנות ה 30 וה 40 צילם בארץ ועיצב במידה רבה את דימוי החלוץ היהודי) .
שחם מפרק ומרכיב מחדש את הדיוקנאות של זנדר , עוקר אותם מארכטיפיות, ויוצר דמויות חידתיות – מרובדות.
הפרגמנטיציה של הזהות למרכיבים רבים, לא פעם סותרים משותפת לעבודות ארבעה המציגים בתערוכה.
בעבודות The New Zero ו Partial moments של לפיד, ובמה את חושבת (עפ”י פיירו דלה פרנצ’סקה ) ואביבה אורישל היימן, הדיוקנאות פגומים, חתוכים או מחוקים. הם מעלים על הדעת איקונוקלזם, תופעה של מחיקת פנים מיצירות אמנות. התופעה החלה כתופעה של אלימות דתית והיום, בהשאלה, המושג העוסק בהתנגדות לדימוי חזותי. מתבקש לחשוב עליו גם בהקשר להסתרה החלקית של פני נשים בזרמים דתיים פונדמנטליסטים שונים.
במיכל בוכה דיוקן עצמי של היימן כשידיה מכסות את פניה, ובעבודת הוידיאו התקפות על חיבור מס. 3: ראָיה בלבד, A Link הדיוקן הוא מהות גמישה: מבעד לפניה של אביבה אורי שעיניה נגזרו ניבטת תל אביב , ניבטות של היימן ומתפוררת מוצקות כל דיוקן בפני עצמו.
The New Zero מורכב מצילומים שלפיד מצא במעטפות ברחוב ביורשלים ב 1999, בעת שהיה סטודנט בבצלאל. הם כנראה נשארו מסטודיו צילום שנסגר. לפיד קטע את הדיוקנאות, יצר אלבום שמחייב התבוננות קשובה אך בכל זאת אינו מעקר את הדימויים את מערכם התיעודי.
בציוריו של גרשוני הדימוי אמנם שלם אך רחוק מתמים. דיוקן מהגב, דיוקן עם עינים עצומות הם דימויים של הימנעות, הסתגרות וניתוק. הווירטואוזיות של הציור היא כקליפה בלתי סדוקה, מגוננת, על מהות פגיעה.
התערוכה מהווה חלל רעיוני, לא פחות מאשר פיזי, להנכחת התפר שבין התפרקות הדיוקן, הפיכתו לאבסטרקטי וחלקי, לניסיון, ספק מהוסס, ספק נואש, לאחוז במהות, בגרעין הפנימי של נוכחות. בלתי נמנע לחשוב על העיסוק בדיוקן החלקי, והבניית דיוקן, בהקשר להשתנות מערך הזהויות הישראלי שהופך מואץ בעשור האחרון. אם נרצה התערוכה מרחיקה עדות, אך נוגעת לתהליכים מבעבעים.
דר סמדר שפי
*שני רומנים שמעניין לחשוב עליהם בזיקה לייצוג החזותי של דיוקן הם “תמונתו דוריאן גריי” של אוסקר ויילד שראה אור ב 1890 ועוסק ישירות בדיוקן מצויר ו”דיוקן האמן כאיש צעיר” הרומן הראשון של ג’יימס ג’ויס שראה אור ב 1916 ומשרטט דמות של אמן . סגנון הספר נחשב כאוונגרד מודרני .
**אקספרסיוניסטים גרמנים עסקו בכך בהרחבה במיוחד אוטו דיקס וג’ורג גרוס
Partial Portrait: Fragmented Identities
Dr. Smadar Sheffi
The exhibition “Partial Portrait” explores the constant tension between the recognition that identities are a jigsaw puzzle of overlapping, clashing, connecting, and retreating parts, and our conviction that we know others or, at the very least—ourselves. It features self-portraits, portraits of others, as well as portraits in which one identity appropriates another, third entity, as opposed to the I-other dichotomy. The echo to Martin Buber’s 1923 treatise I and Thou (Ich und Du) is not accidental. Buber explored the essence of relationships, the way in which we perceive the other, as a fundamental issue of human existence.
In the late 19th century and throughout the 20th century, against the turbulent clash between romanticism, enlightenment, and modernism, this question acquired philosophical and psychological facets.1 These influenced the use of the photographic medium—modernism’s quintessential medium.
The fragmentary, skeptical works by Yaron Lapid, Michal Heiman, and Asaf Shaham share a common denominator rooted in critical observation of the disintegration of modernist certainties. A set of common sensibilities links their works to Aram Gershuni‘s painted self-portraits.
The exhibition conveys a strong sense of the present, in which we are painfully aware of the fluid quality of images and the structuring of portraits. At the same time, interwar Europe is likewise present, the Europe in which the millions of wounded people from World War I served as a constant reminder of disfiguration.2 Heiman’s, Lapid’s, and Shaham’s works contain recurring references to these periods.
Heiman presents Vitrine: Szondi Test, Experimental Diagnostic of Affinities (Zurich, 1947) (2010), a psychological test box containing portraits catalogued as “types” in the spirit of pseudo-scientific doctrines, primarily physiognomy and eugenics. Shaham presents a series of works (2011–14) based on portraits according to profession from August Sander’s ambitious project, People of the Twentieth Century (ca. 1911–46). Lapid manipulates images from the 1920s and 1930s, which he hides or, alternatively, cuts portraits in them, so that the viewers seek the sense of familiarity habitually invoked by portraits in details of body, gesture, and background.
The high esteem in which physiognomy and eugenics where held from the end of the 19th century to their use by the Nazis, made these fields a source for pseudo insights about reality (much like various Occult theories) regarding the nature of individuals, groups, and even entire nations. Sander’s magnum opus is the best known compilation of photographic portraits, but many similar publications came out at the same time (e.g. Everyday Heads. Unknown People. (1931) by photographer Helmar Lerski, who was active in Palestine during the 1930s and 1940s, and is largely responsible for modeling the image of the Hebrew pioneer). Shaham deconstructs and reconstructs Sander’s portraits, disrupting their classified nature to create multi-layered, enigmatic figures.
The deconstruction of identity into multiple, often contradictory, elements is shared by the various works on view. In Lapid’s The New Zero (2007) and Partial Moments (2011–14) and in Heiman’s Piero della Francesca / The Montefeltro Altapiece, 1465–1474 (2008) and See? Me and Aviva Uri (1993–2005), the portraits are flawed, cropped, or erased. They call to mind the iconoclastic practice of erasing faces from art works, a concept which began as a phenomenon of religious violence, and is now synonyms with objection to and fear of visual imagery. The partial concealment of women’s faces in various fundamental religious sects is also invoked in this context.
In Heiman’s Self-Portrait, 28 December 1987 (Dedicated to Ofra Eshel) (1987), where her hands cover her eyes, and in the video Attacks on Linking No. 3: Proof Only, A Link (2001–06), the portrait is a flexible entity: the city of Tel Aviv is seen through Aviva Uri’s face, whose eyes are cut out, thus dissolving the solidity of any portrait.
Lapid’s video piece The New Zero (2007) consists of photographs which the artist found in envelopes on a Jerusalem street in 1999, while a student at the Bezalel Academy of Arts an Design, photos which were probably left behind from a photography studio that closed. Lapid edited the portraits such that they are screened in a sequence, with the upper part of the subjects’ faces invisible to viewers. The “album” does not deprive the images of their documentary value; it forces the viewer to decipher identity according to body language and attire. The absence of a full portrait elicits alienation and curiosity, like a meeting of strangers.
In Gershuni’s paintings, both from 2009, the image is whole, but far from naïve. A self-portrait seen from the back and a self-portrait with eyes shut are images of avoidance, withdrawal, and detachment. The virtuosity of the painting is like an undamaged shell that protects a vulnerable entity.
The exhibition is a conceptual sphere, and at the same time—a physical space, drawing the fine line between the dissolution of the portrait, its becoming abstract and partial, and the desperate attempt to hold onto the essence, onto an inner nucleus of presence. One cannot avoid thinking of the engagement with the partial portrait and the structuring of the portrait in the context of the rapid transformation that has occurred in the Israeli politics of identity, which has accelerated in the past decade. If you will, the exhibition distances itself, but nonetheless suggests a perspective on an ongoing process.
Notes
- Two interesting novels to examine in relation to the visual representation of the portrait are Oscar Wilde’s The Picture of Dorian Gray (1890), which addresses the portrait directly, and A Portrait of the Artist as a Young Man, James Joyce’s first modern avant-garde novel (1916), which sketches the figure of an artist.
- The German Expressionists, specifically Otto Dix and George Grosz, engaged in this extensively.
