יואב וינפלד – שיא הרגש
ד”ר סמדר שפי
מוזיאון ארץ ישראל, תל אביב, מאי 2025 – ינואר 2026
אני רואה את הנופים החלומיים באותה בהירות שבה אני מביט בנופי המציאות.[1]
היכולת להקפיא את המעורפל, את החומק, את רגע התהייה לפני שנגדיר לעצמנו שהדבר הוא כך או אחרת, מזכיר דבר מה מוכר או דומה לו, היא שהופכת את העבודות של יואב וינפלד לכאלו שנשארות בזיכרון כשסימן שאלה תלוי לידן. הן נוגעות ביחס, הרופף לעיתים קרובות, בין הנראה ובין הידיעה והתפיסה שלנו אודותיו: כך פעוט נם – שאנו יודעים שאינו מוגן כפי שנדמה, מטפחת שמרמזת למיתוס, או נר שאמור לגרש את האפלה אך אינו יכול לה. שבריריותם של דימויים מותירה אותנו לתהות – מה נדמה לנו שראינו, הבנו, זכרנו.
אלומיניום מהווה את המצע הדומיננטי בתערוכה – מרבית העבודות מצוירות, חרוטות עליו ועשויות ממנו, והמרחק בין ציור לאובייקט מצטמצם. עבודות כמו “בן מביט למטה” (2025; שתי פלטות אלומיניום מחוברות בצינור אלומיניום החובק את המשטח האחורי הגדול ומחזיק את המשטח הקדמי שעליו דיוקן) הן אובייקטים תלת ממדיים שהדימוי המצויר רק ספק יישאר חלק ממנו. מעניין לחשוב על חוסר המגנטיות במתכת הזו כהולמת ומשלימה את היותה חומר שאינו סופח וסופג צבע וכך הדימויים המצוירים נותרים על המצע, כאילו יכלו להתנתק בכל רגע ולהיעלם. האלומיניום מקרין ניכור, ומקננת בו אלימות לטנטית. חריטות, קרי פציעה של המצע, מנכיחות את הדקיקות, העדינות, של שכבת הצבע ואת הקשיות של המתכת.
[1] פרננדו פסואה, ספר האי־נחת, תרגום: יורם מלצר (הוצאת ידיעות ספרים, 2007) עמ’ 505
המפגש, ספק התגוששות, של החומר והצבע יוצרים תדר מסוים, מחודד, של מתח. העבודה על התערוכה שיא הרגש החלה כששאלות ייצוג השתייכו למחוזות התיאורטיים של עיסוק בפרספציה. הן הפכו אקוטיות אחרי טבח ה־7 באוקטובר שבו נרצחה עינב לוי, גיסתו של וינפלד, ובן זוגה אור לוי, גיסו, נחטף לעזה. יואב ובן זוגו טל, אחיו של אור, גידלו את אלמוג, בנם של אור ועינב, שהיה אז בן שנתיים. העבודה על התערוכה נמשכה לסירוגין לאורך 491 ימי שביו של אור, ונפתחה חודשים אחדים לאחר חזרתו למשפחתו. שיא הרגש מערערת על עצם האפשרות לייצג מציאות. היא מבטאת תחושה שהמציאות הפכה מורכבת וסתומה, פקעת סבוכה בלתי ניתנת (כמעט) להתרה.
התערוכה מוצבת בשתי הקומות של גלריית המגדל. בקומת הכניסה העבודות הן כזרם תודעה בו אובייקטים, רגעים שנחרטו בזיכרון, וסיפורים נכרכים אלו באלו לכדי הוויה מתמשכת. בקומה השנייה, המיצב “תיבת תהודה” הופך את החלל ללב מכונת נגינה מדומיינת ובודק יחסים אפשרים בין האמנות למציאות המתדפקת על דלתה.
התערוכה נוגעת בפרדוקס לפיו הצפה ריגשית מובילה דווקא לצורך להתרחק ממבוע הרגשות, ליצור בועה לכאורה, חסינה לכאב, כדי להמשיך בחיינו. הדיסוננס, שנוכח ביתר שאת במצבים קיצונים כמו המלחמה הממושכת שהחלה באוקטובר 2023, מוכפל שוב ושוב בשיא הרגש. דימויים לא־הרואיים, בנאליים מתקיימים בסביבה אלגנטית, קרירה.
מנעד הדימויים המוצגים בקומת הכניסה של גלריית המגדל נע בין פואטי לפורמליסטי – דיוקנאות ואובייקטים לצד דימויים גאומטריים מינימליסטיים. משאף, מטפחת, סכין יפנית, לימון, תריס חלון מוגף שנראה כמערך קווי רוחב, שעון שהשתבש. הדיוקנאות, חלקם של ילדים רכים, אחרים פני כל אדם שלא ניתן להבחין בגילן או מגדרן – כולם מסוגרים, מבטם מוסט, או מנותק. למרות שקשה יהיה לתאר אותם, לפרט כל תו, יהיה ניתן בקלות לזהות אותם. לכל דיוקן ייחוד והבעה – לפעמים של אימה ותימהון כמו ב”בן מביט למטה” וב”אלמוג”, ולפעמים של צער כמו בדיוקנאות מסדרת “בדידותם של האובדים”.
מיצב הציורים “בדידותם של האובדים” (כשם כותרת נובלה של לוניס בן עלי “בדידותם של הדברים האובדים – הסיפור המוזר על רצח מורקמי”) הוא באופן מסוים מפה קונצפטואלית למערך העבודות בקומה הראשונה. במרכז המיצב “שעון כל האפשרויות”, דימוי של שעון דיגיטלי שהשתבש (ויחזור ויופיע גם בקומה השנייה). השעון שהוא כל האפשרויות הוא גם שעון האין, שעון הריק, שעון שספרות האפסים הדיגיטליים שלו מביטות כמו עיניים ריקות לחלל. סביב האין, שהוא גם הכול, ציורים קטנים, חלקם אבסטרקטיים, אחרים של חפצים כמו סכין יפנית, וגם דיוקן אחד. בכולם האלומיניום, המצע, הוא גם מרכיב נוכח, בולט. המערך אמנם מאוזן אך אינו סימטרי, וכך גם החלל כולו. העבודות של וינפלד נוגעות במקומות בהם איזון מופר, ומותירות מידה של אי בהירות. הן מחדדות את התחושה של חוסר ידיעה, מאפשרות להתבונן בה אך אינן מנחמות את הצופה.
סיפור התערוכה יכול להתפענח בדרך שמתחילה בנקודות שונות ומתפצלת אל נקודות סיום מגוונות, כמו במציאות (אך ללא הסיכונים הטמונים בה). היחסים בין העבודות דרמטיים – עבודה קטנה מאד ליד עבודה גדולה, עבודה התלויה סמוך לתקרה לעומת עבודת רצפה – ביקום “שיא הרגש” געש פנימי מבעבע.
בעבודת רצפה גדולה, ללא כותרת, מערכות ריבועים שמוכפלות ומתמוססות ודימויים המזכירים דפי קונטקטים (דפים לבדיקת פריימים שצולמו בסרט צילום אנלוגי). האסוציאציה לטכניקות של צילום מוקדם עולה בתערוכה שוב ושוב. ככל הידוע הקמרה אובסקורה (“לשכה אפלה”) הומצאה בעת העתיקה. היא יצרה דימוי מציאות חיצונית ללשכה שהשתקף בתוכה במהופך. לאורך ההיסטוריה נעשו ניסיונות לקבע דימויים באמצעות חומרים שונים. למעשה ניתן לומר שהצילום הוא התגשמות הכמיהה האנושית לקבע דימוי חולף באמצעי שאינו ציורי. הדבר צלח לראשונה ב־1839 עם המצאת הדאגֵרוֹטִיפּ (Daguerreotype), צילום על לוחות מתכת שהמציא לואי דאגר ויצר לראשונה דימוי עמיד.
העבודה של וינפלד על לוחות אלומיניום מעוררת אסוציאציה לפעולה זו. היא מתחזקת בשל תחושה שחוזרת בדימויים רבים לפיה ממשותם תלויה על חוט השערה, והם עלולים להתפוגג בכל רגע, לעבור ממצב צבירה אחד לשני ולהפוך לכתמים מעורפלים שחייהם בזיכרון בלבד.
“שיר ערש (13.10.23)” הוא הדפס רשת על אלומיניום של צילום שבו נראה טל, בן זוגו של האמן, מרדים את אחיינו הפעוט. רגע רווי רוך שצולם סמוך לפרוץ המלחמה. פעוט נם, דימוי מובהק של תום, נטען במשמעויות אפלות בשל הנסיבות הקשות שהתאריך בשם העבודה מנכיח. בקיר הסמוך לא מתקתק “שעון כל האפשרויות” אלא מביט באולם־עולם באפסיו הגדולים, הדיגיטליים, כסומא. הזמן עצר בזמן אסון, ו”שיר ערש (13.10.23)” שמרכזו נוגה באור אדמדמם, מוכתם בהקשר מוות (השינה כ”מוות קטן”).
הציור “מטפחת” מתייחס למטפחת שנתנה ורוניקה הקדושה לישוע בדרך לצלב. לפי האגדה היא הגישה לו מטפחת על מנת שימחה את זיעתו, וכשהשיב לה את המטפחת היה דיוקן פניו מוטבע עליה. המטפחת־דיוקן הפכה לסמל האמת[1] ולכוחה של האמנות לגלות אותה. הציור תלוי במרכז החלל בין מיצב הציורים “בדידותם של האובדים” לבין “שיר ערש (13.10.23)”, הרהור על אמת ועל האפשרות של אמנות לייצג אותה.
בספר “בעקבות הזמן האבוד (1): קומברה”, ספרו הקאנוני של מרסל פרוסט, מופיע תיאור של המספר, המאהב האובססיבי, אוחז במכתב סגור במעטפה כנגד אור נר. הוא מנסה לראות את הכתוב מבלי שיתגלה שקרא את המכתב. מלבד שברי מילים, תוכן המכתב נותר נסתר. התיאור שהפך לציור על אלומיניום, מתייחס לרצון לראות מעבר, מבעד לאובייקט הציורי, כשהמבט עצמו מגלם תשוקה לבלתי מושג. הציור “הוא הדליק את הנר וקירב אליו את המעטפה, אשר אותה לא העז לפתוח”, מוצב במרחק מה מ”שיר ערש”, כך נוצר מעין משולש: הדיבור על תוקפו של דימוי ביצירה “מטפחת” (ורוניקה ו”האמת”); הרכות והעצבות של “שיר ערש (13.10.23)” והטרגיות הבלתי נתפסת שנוכחת בו; ציור הנר והמכתב המתייחס לחוסר יכולת לפענח, להגיע למשאת הנפש.
סוגיית השליטה במבט, כיוונו והסטתו, ויצירת תדר של קשב מתקיימים במיצב “תיבת תהודה” בקומה השנייה של גלריית המגדל שהחלל שלה הפך לתיבת תהודה שהצופה חווה את תוכה. קיר החלונות המעוגל שממנו ניבטת העיר תל אביב, נחסם בלוחות אלומיניום שבהם חיתוכי לייזר היוצרים מעין זרם תודעה צורני. מגדל התצפית הופך לתצפית שבמקום לפנות החוצה פונה למעשה פנימה, תיבת תהודה שבה מהדהד רגש פנימי חזק לא פחות מהנוף הפרגמנטרי הנראה מבעד לפתחים ולחרכים החתוכים באלומיניום.
[1] שם הקדושה ורוניקה נגזר מהמילה אמת בלטינית – veritas
חיתוכים בדוגמאות גאומטריות מעלים על הדעת עבודות של ויקטור וסרלי מאבות האופ ארט (Op Art, אמנות אופטית – תנועה שעסקה בחקר אפשרויות התבוננות ואשליות אופטיות) או של לוצ’ו פונטנה, שפיתח את תפיסת הספטיאליזם (Spatialism, מרחביות) שבה חיבר תנועה, מרחב, זמן וצבע. חלק מהחיתוכים מזכירים מַפרטים של כלי נגינה מכניים שפריטה בהם יוצרת צליל, בעוד דימויים כמו משקפיים, יד או “פיצוץ”, יוצרים אסוציאציה לפופ האמריקאי של רוי ליכטנשטיין, ג’ים דיין או אנדי וורהול. כמו כן, מופיע חירור בצורת כלי הנגינה העתיק לאוטה. הדימוי מצוטט מתחריט של אלברכט דירר משנת 1526 שבו נראים שני גברים שמשתמשים במכשיר לחישוב פרספקטיבה בציור לאוטה. וינפלד יוצר באמצעות חירור של דימוי הלאוטה מעין נגטיב. הלאוטה, יחד עם הצורה המעוגלת של החלל, מעלים על הדעת תוף מתכת, כמו תיבות הנגינה המכניות שהיו נפוצות במאה ה־19, אשר הפיקו צליל באמצעות חיכוך מתכת בזיז מתכת מסתובב. הדימוי הנוגע לשאלת אופן הראייה מתחבר לדימויים מעולם הפופ ולאלו מהאמנות הפורמליסטית המקיפים את הצופה במחול דימויים תזזיתי שדומה שהוא בלתי נפסק.
במרכז החלל מוצב פסל קינטי שמשמיע סאונד קצוב, שוב ושוב, כמו משפט שאינו מניח ואינו מתפענח לחלוטין, כמו המציאות שמחוץ לתיבת התהודה ולחלל התערוכה.
Yoav Weinfeld: Wuthering Heights
Curator Dr. Smadar Sheffi
MUZA, Eretz Israel Museum, Tel Aviv May 2025 – January 2026
“I see dreamed landscapes as plainly as real ones.”
– Fernando Pessoa, The Book of Disquiet[1]
The ability to freeze the ambiguous, the elusive, the moment of wondering before we define to ourselves that the thing is that way or another, reminds us of something familiar or similar to it — is what makes Yoav Weinfeld’s works ones that remain in memory with a question mark hanging beside them. They touch upon the relationship, often tenuous, between what is visible and our knowledge and perception of it: an infant sleeping peacefully, yet we know he is not safe; a veil carrying highly-charged meanings; or a candle meant to shed light and dispel ignorance, but fails to do so. The fragility of the images leaves us wondering: what have we seen, grasped, remembered.
Aluminum constitutes the dominant substrate in the exhibition—most of the works are painted on it, engraved on it, and made from it, and the distance between painting and object diminishes. Works such as “Boy Looking Down” (2025; two aluminum plates connected by an aluminum tube that embraces the large back surface and holds the front surface on which a portrait appears) are three-dimensional objects where the painted image is only questionably destined to remain part of it. It’s interesting to think of the non-magnetic quality of this metal as complementing its nature as a material that doesn’t absorb color, and thus the painted images remain on the surface, as if they could detach at any moment and disappear. The aluminum radiates alienation, and a latent violence is nested within it. Engraving—the act of wounding the surface—underscores the scantiness and delicacy of the paint layer and the hardness of the metal beneath.
[1] Fernando Pessoa, The Book of Disquiet, trans. Richard Zenith (London: Penguin, 2001), #96, p. 211.
An encounter, perhaps a struggle, between material and color creates a sharpened frequency of tension. The work on the exhibition “Wuthering Heights” began when questions of representation belonged to the theoretical realms of dealing with perception. They became acute after the October 7 massacre in which Einav Levy, Weinfeld’s sister-in-law, was murdered, and her husband Or Levy, his brother-in-law, was kidnapped to Gaza. Yoav and his partner Tal, Or’s brother, took it upon themselves to raise Almog, Or and Eynav’s two-year-old son. The work on the exhibition continued intermittently throughout Or’s 491 days in captivity, and opened a few months after his return to his family. Wuthering Heights challenges the very plausibility of representing reality. It evokes a sense that reality is becoming ever more intricate and impenetrable—a dense tangle almost impossible to unravel.
The exhibition is installed on both floors of the Migdal Gallery: the works on the entrance floor unfold like a stream of consciousness, with objects, moments etched in memory, and stories that intertwine to form a confluence. On the second floor, the installation Echo Chamber transforms the space into an imaginary music machine, exploring affinities between art, ensconced in its realm, and the actuality that keeps knocking on its door.
The exhibition addresses the paradoxical situation in which an emotional flood leads to the need to distance oneself, to retreat into an ostensibly pain-proof bubble in order to be able to go on living. The dissonance prevalent since the war’s outbreak in October 2023 is reiterated in “Wuthering Heights”—through its materials and the nonheroic, mundane, banal imagery that persists within a cold, at times alienated yet elegant setting.
The range of images presented on the entrance floor of the Migdal Gallery oscillates between the poetic to the formalistic—portraits and objects alongside minimalist geometric imagery. An inhaler, a veil, a Japanese utility knife, a lemon, a closed window shutter resembling a set of latitudinal lines, A clock stopped ticking. The portraits, some of young children, others faces of generic characters whose age or gender cannot be discerned – all are enclosed, their gaze averted or disconnected. Although it would be difficult to describe them, to detail every feature, they could easily be identified. Each portrait has uniqueness and expression – sometimes of horror and bewilderment as in “Boy Looking Down” and “Almog,” and sometimes of sorrow as in the portraits from the series “The Loneliness of the Lost.”
The painting’s installation “The Loneliness of the Lost” (named after a line from the poem “Campo di Fiori” by Polish poet Czesław Miłosz) is in a way a conceptual map for the arrangement of works on the first floor. At the center of the installation is “The Clock of All Possibilities,” an image of a malfunctioning digital clock (which will reappear on the second floor as well). The clock that is all possibilities is also the clock of absence, the clock of emptiness, a clock whose digital zero digits stare like empty eyes into space. Around this void, which is also everything, small paintings, some abstract, others of objects like a Japanese knife, and also one portrait. In all of them the aluminum, the substrate, is also a present, prominent component. The constellation is balanced but not symmetrical, and so is the entire space. Weinfeld’s works touch on spheres where balance is disrupted, and leave a degree of ambiguity. They sharpen the feeling of not knowing, allow one to observe it but do not comfort the viewer.
The story of the exhibition can be interpreted in a way that begins at different points and branches out to various end points, as in reality (but without the risks inherent in it). The relationships between the works are dramatic – a very small work next to a large work, a work hung close to the ceiling versus a floor work –an internal volcano bubbles in the universe of “Wuthering Heights”
In a large floor work (untitled), systems of squares that multiply and dissolve and images reminiscent of contact sheets (sheets for examining frames photographed on analog film). The association with early photographic techniques reemerges throughout the exhibition. The camera obscura (“dark chamber”)—believed to have been invented in ancient times—offered an image of the outside reality, reflected within the chamber in inverted form. Throughout history, there have been numerous attempts to obtain fixed images using a variety of materials. One may say that photography is the embodiment of the human desire to capture and freeze a fleeting image using a medium beyond painting. This was first achieved in 1839 with the invention of the daguerreotype, a photograph made on a metal plate, a process developed by Louis Jacques Mande Daguerre, which resulted in the first permanently fixed image.
Weinfeld’s work on aluminum plates alludes to this process, an association reinforced by the sense of transience conveyed by many of the images, which appear as if they might fade at any moment, shift from one state of aggregation to another, and dissolve into indistinct shapes that linger only in memory.
Lullaby (13.10.23) is a screenprint on aluminum after a photograph of Tal, the artist’s partner, putting his toddler nephew to sleep—a tender moment captured near the outbreak of the war. The image of a sleeping infant, the epitome of innocence, is charged with dark meaning by the harrowing circumstances evoked by the date in the title. On the adjacent wall, “The Clock of All Possibilities” does not tick but gazes at the hall-world with its large, digital zeros, like a blind person. Time stopped at the time of disaster, and “Lullaby (13.10.23),” whose center glows with reddish light, is stained in the context of death (sleep as “little death”).
The painting Veil calls to mind the piece of cloth offered by St. Veronica to Christ as he carried the cross on his way to Calvary. Legend has it that Veronica handed him a kerchief to wipe his brow, and when he returned it to her, it bore the likeness of his face. This veil-portrait became a symbol of truth and of art’s power to expose it. The painting hangs in the center of the space between the painting installation “The Loneliness of the Lost” and “Lullaby (13.10.23)”, a meditation on truth and on the possibility of art to represent it.
In the first volume of his canonical novel In Search of Lost Time, Marcel Proust describes an obsessive lover holding up an envelope to the light of a candle, hoping to secretly read its contents, yet only fragments of words emerge, remaining ultimately unintelligible. The image turned painting-on-aluminum refers to the desire to see beyond, through the painterly object, with the gaze embodying a longing for the unattainable. The painting He lighted a candle, and held up close to its flame the envelope which he had not dared to open is installed at some distance from Lullaby (13.10.23), forming a kind of triangle: between the inquiry into the validity of an image in Veil (Veronica and “the truth”); the tenderness and sorrow of Lullaby (13.10.23) and its inconceivable tragedy; and the candle-and-letter painting, which addresses the impossibility of deciphering, the inability to obtain one’s deepest desire.
The control of the gaze, its direction and deflection, and the creation of a frequency of attention are explored in the installation Resonance Chamber featured on the second floor of the Migdal Gallery, whose space has been transformed into a resonance chamber that viewer physically experiences. The wall of windows overlooking Tel Aviv is obscured by aluminum panels, interspersed with laser-cut images, creating a formal stream of consciousness. The observation tower becomes an inward-facing lookout point, a sounding board in which internal emotion resonates as strongly as the fragmentary landscape glimpsed through the openings and slits cut into the aluminum. The geometric cuts evoke the work of Victor Vasarely—one of the founding figures of Op Art (a movement that sought to understand visual perception and optical illusion)—and Lucio Fontana, who founded Spatialism, a practice connecting movement, space, time, and color. Some of the cuts are reminiscent of plectrums of mechanical musical instruments, whose plucking produces sound, while images such as eyeglasses, a hand, or an “explosion” recall American Pop Art and the work of Roy Lichtenstein, Jim Dine, and Andy Warhol. Also featured is a lute-shaped perforation, alluding to the ancient musical instrument, an image derived from a 1526 engraving by Albrecht Dürer depicting two men using a perspective apparatus to accurately draw a lute. By perforating the lute motif, Weinfeld creates a kind of negative. Coupled with the convex shape of the space, the lute evokes a metal drum, like the mechanical music boxes prevalent in the 19th century, which produced sound through the friction of metal against a rotating pin. This image touching on the question of the manner of seeing connects to images from the world of pop and to those from formalist art, surrounding the viewer in a frenetic dance of images that seems unceasing.
A kinetic sculpture at the heart of the space emanates a rhythmic sound, over and over, like a persistent phrase which is not fully deciphered; like the world outside the resonance chamber and beyond the exhibition walls.
