דיוקן חלקי – פרגמנטציה של זהות | Partial Portrait: Fragmented Identities

דיוקן חלקי – פרגמנטציה של זהות  נסגרה בבית האמנים בירושלים בסוף ינואר. דרך עבודות של מיכל היימן, ירון לפיד אסף שחם וארם גרשוני עלו נושאים שמעסיקים אותי לאורך שנים: היסטורית הכוונה למודרניזם מוקדם בדגש התקופה שבין מלחמות העולם, בעיקר במרכז אירופה. מדובר במניפת עשייה  אינטלקטואלית ואמנותית  שהשפעתה על ההווה עצומה. התערוכה , על עבודות הוידיאו , הצילום והציור היתה מראה רבת פנים לחיפוש דיוקן, לפירוק, לתהיה .
בתערוכה שאני אוצרת במשכן בעין חרוד (פתיחה בסוף מרץ 2018) אציג עבודות של גרטה וולף קרקואר, אמנית שגוף היצירות שלה עמד במרכז עבודות הדוקטורט שלי (ווכן שלושה אמנים אורחים, ישראלים עכשויים- גסטון צבי איצקוביץ , אנה ים ומריק לכנר ). וולף קרקואר הייתה שייכת, בווינה ,טרם הגירתה לארץ ב 1924 לאותה חברה מורכבת שעסקה בניסיון קדחתני לגבש זהות מתוך קרעי הממלכה האוסטרו הונגרית שהתפרקה למדינות לאום. חלק ניכר מהדמויות שיצרו  את תור הזהב הווינאי ,בהם פרויד, אלפרד אדלר, ארנולד שנברג , גרטרוד קראוס ורבים נוספים היו יהודים (או יהודים מומרים) . השבר הנורא של התרבות הזו,המודרנית, החדשנית, החולמת, הזוהרת וקצרת הימים קשור עמוקות לפרגמנטציה של זהות  סביבה נסבה “דיוקן חלקי”.

לפניכם הטקסטים שליוו את דיוקן חלקי וצילומים שמעבירים חלק מהתחושה ששרתה בחלל הנפלא של  בית האמנים בירושלים . 

                                                                                                                ***

 דיוקן חלקי מתבוננת במתח התמידי בין ההכרה שזהויות הן תצריף חלקים חופפים, מתנגשים מתחברים ומתרחקים לבין הכמיהה  שלנו להאמין שאנו מכירים אחרים  או,למצער, את עצמנו. הדיוקנאות המוצגים בה הם של אמנים המביטים באחרים, דיוקנאות עצמיים וגם כאלו בהם זהות מנכסת אחרת,צומחת מתוכה כמו אופציה שלישית, נוספת, לדיכוטומיה אני ואחר. ההדהוד לחיבורו של מרטין בובר מ 1923 (Ich und Du) מכוון: בובר עסק במהותם של קשרים,  את הציב השאלה כיצד אנו מכירים את האחר כחיונית לעצם הקיום האנושי.
בסוף המאה ה19 ובמהלך המאה ה20, במפגשים ובעימותים בין רומנטיקה, נאורות ומודרניזם,  קיבלה שאלה זו היבטים פילוסופיים ופסיכולוגיים*. אלו השפיעו על הקריאה, והשימוש, במדיית הצילום, המדיה המובהקת של המודרניזם .
לעבודות הפרגמנטריות, הספקניות של ירון לפיד, מיכל היימן ואסף שחם מכנה משותף הנעוץ  בהתבוננות ביקורתית על התפוררות וודאויות מודרניסטיות.  שורת רגישויות משותפות מקשרת בין עבודותיהם לדיוקנאות העצמיים המצוירים של ארם גרשוני.

בדיוקן חלקי נוכחות חזקה להווה, בו אנו מודעים עד כאב לנזילות דימויים ולהבניה של דיוקנאות, ולאירופה שבין מלחמות העולם, זו שמיליוני הפצועים ממלחמת העולם הראשונה שימשו בה תזכורת תמידית להשחתת דיוקן**.  תקופות אלו שזורות כחוט שני בעבודות של היימן, לפיד ושחם.
היימן מציגה קופסאת מבחן פסיכולוגי ובה דיוקנאות המקוטלגים כ”טיפוסים” ברוח משנות פסבדו מדעיות, במיוחד הפיזיונומיה והאאוגניקה. אסף שחם מציג סדרת עבודות המבוססת על דיוקנאות על פי מקצועות מהספר פני זמננו שראה אור ב 1929 (Antlitz der Zeit),ובו חלק מהפרויקט השאפתני של אוגוסט זנדר אנשי המאה ה 20  ; ירון לפיד משתמש ומטפל בדימוים משנות ה 20 וה 30 שהוא מסתיר או חותך בהם דיוקנאות כך שהצופים מחפשים את תחושת ההכרות שיוצרים דיוקנאות בפרטיםאחרים של גוף, תנועה ורקע.
החשיבות העצומה שהוקנתה לפיזיונומיה, מסוף המאה ה19 ועד לשימוש שעשו בה הנאצים ,הפכה אותה לשדה של חיפוש תובנות על המציאות (בדומה לתורות נסתר שונות ) על אופי של יחידים, קבוצות או אומה שלמה . ספרו של זנדר הוא המוכר ביותר מספרי דיוקנאות צילומיים אך במקביל ראו אור רבים כאלה (בהם “ראשים של היומיום – דיוקנאות של אנשים לא מוכרים” (1931) של הלמר לרסקי שבשנות ה 30 וה 40 צילם בארץ ועיצב במידה רבה את דימוי החלוץ היהודי) .   שחם מפרק ומרכיב מחדש את הדיוקנאות של זנדר , עוקר אותם מארכטיפיות, ויוצר דמויות חידתיות – מרובדות.
הפרגמנטיציה של הזהות למרכיבים רבים,לא פעם סותרים משותפת לעבודות ארבעה המציגים בתערוכה.   בעבודות  The New Zero  ו Partial moments של לפיד, ובמה את חושבת (עפ”י פיירו דלה פרנצ’סקה ) ואביבה אורישל היימן, הדיוקנאות פגומים, חתוכים או מחוקים. הם מעלים על הדעת  איקונוקלזם, תופעה של מחיקת  פנים מיצירות אמנות. התופעה  החלה כתופעה של אלימות דתית והיום, בהשאלה, המושג העוסק בהתנגדות לדימוי חזותי. מתבקש לחשוב עליו גם בהקשר להסתרה החלקית של פני נשים בזרמים דתיים פונדמנטליסטים שונים.

במיכל בוכה דיוקן עצמי של היימן כשידיה  מכסות את פניה, ובעבודת הוידיאו  התקפות על חיבור מס. 3: ראָיה בלבד, A Link הדיוקן הוא מהות  גמישה: מבעד לפניה של אביבה אורי שעיניה נגזרו ניבטת תל אביב , ניבטות של  היימן ומתפוררת מוצקות  כל דיוקן בפני עצמו.
The New Zero  מורכב מצילומים שלפיד מצא במעטפות ברחוב ביורשלים ב 1999, בעת שהיה סטודנט בבצלאל. הם כנראה נשארו  מסטודיו צילום שנסגר. לפיד קטע את הדיוקנאות, יצר אלבום שמחייב התבוננות קשובה אך בכל זאת אינו מעקר את הדימויים את מערכם התיעודי.
בציוריו של גרשוני הדימוי אמנם שלם אך רחוק מתמים. דיוקן מהגב, דיוקן עם עינים עצומות הם דימויים של הימנעות, הסתגרות וניתוק.הוירטואזיות של הציור היא כקליפה בלתי סדוקה, מגוננת, על מהות פגיעה.

התערוכה מהווה חלל רעיוני, לא פחות מאשר פיזי, להנכחת התפר שבין התפרקות הדיוקן, הפיכתו לאבסטרקטי וחלקי, לנסיון,ספק מהוסס, ספק נואש, לאחוז  במהות, בגרעין הפנימי של נוכחות. בלתי נמנע לחשוב על העיסוק בדיוקן החלקי, והבניית דיוקן, בהקשר להשתנות מערך הזהויות הישראלי שהופך מואץ בעשור האחרון. אם נרצה התערוכה מרחיקה עדות, אך נוגעת לתהליכים מבעבעים.

                                                                                                                                                                                                      דר סמדר שפי

*שני רומנים שמעניין לחשוב עליהם בזיקה ליצוג החזותי של דיוקן הם “תמונתו  דוריאן גריי” של אוסקר ויילד שראה אור ב 1890 ועוסק ישירות בדיוקן מצויר ו”דיוקן האמן כאיש צעיר” הרומן הראשון של ג’יימס ג’ויס שראה אור ב 1916 ומשרטט דמות של אמן . סגנון הספר נחשב כאבנגרד מודרני .
**אקספרסיוניסטים גרמנים עסקו בכך בהרחבה במיוחד אוטו דיקס וג’ורג גרוס

אסף שחם

מקבץ העבודות שמציג אסף שחם מבוסס על דיוקנאות מן הפרויקט השאפתני אנשי המאה העשרים, שיצר אוגוסט זנדר בשנים 1911–1946 כלומר מלפני מלחמת העולם הראשונה ועד אחרי מלחמת העולם השניה .  זנדר צילם אנשים מכל שדרות החברה הגרמנית ואִפיין אותם לפי מקצוע ומעמד. העבודות בתערוכה מורכבות מקבוצת דיוקנאות של אמנים, שחולקו לתת-קטגוריות: סופרים, שחקנים, אדריכלים, פסלים, ציירים, מלחינים ומוסיקאים מבצעים.

בספרה על הצילום (On Photography) כתבה סוזן סונטאג, כי זנדר צילם פרטים, אך כמי שפניהם הם בבחינת “מסכה חברתית” (social mask). אף שזנדר לא היה, ככל הנראה, גזען (עבודתו הוחרמה בידי הנאצים), הרי המיון לטיפוסים קשור לתיאוריות גזע, שרווחו בשלהי המאה ה-19 ובראשית המאה ה-20, במיוחד לאאוגניקה ולפיזיונומיה. באמצעות חיתוך וגזירה טורף שחם זהויות סטריאוטיפיות מקוטלגות לכדי יצורים היברידיים, העולים ממעמקי הדפים הגזורים; ישויות שטרם התעצבו סופית. המבט מתקשה לאתר נקודת מגוז בשכבות המתנגשות-משלימות של מגדרים וגילאים, של אופני לבוש ושל צורות ישיבה. שחם עצמו אינו מנסה להסתיר את המהלך האלים של הקיטוע והתלישה מתוך הדימויים הבנויים לתלפיות של זנדר. בחלק מן העבודות הוא מצלם את הצד הבלתי מודפס של עמודי התמונות: צלליות רפאים מורכבות בלבן הן דמויות שאזלו מהן האפיונים, והן נותרו כסימנים ריקים (אולי רמז לספרו של רוברט מוסיל, האיש ללא תכונות, על שקיעת האימפריה האוסטרו-הונגרית). מעשה הגזירה והחיתוך של הדיוקנאות, פעולה שמתבקש לחשוב עליה במונחים איקונוקלסטיים, הופכת בידי שחם לפעולת בנייה של החמקמק, המרוחק והמשתנה.

 אסף שחם נולד בישראל, 1983; חי ויוצר בתל אביב ובלוס אנג’לס. בוגר המסלול לצילום במכללת מנשר לאמנות, תל אביב (2011) ותוכנית לימודים עצמאית ב-Maumaus, ליסבון. לומד לתואר שני באמנות (MFA) באוניברסיטת USC בלוס אנג’לס.

 ארם גרשוני

צמד הדיוקנאות העצמיים של ארם גרשוני, דיוקן עצמי בעיניים עצומות ודיוקן עצמי (מי שמביט בי מאחור), שניהם מ-2009, מתאפיינים באיכות חידתית. האחד נטול עיניים, ראי הנפש; האחר נראה מן הגב, כלומר ללא הפנים – החלק שאנו רגילים לחשוב עליו כמילה נרדפת לדיוקן. שני הדיוקנאות גם יחד מעלים שאלות לגבי מעשה הציור. באמצעותם מדגיש גרשוני עד כמה המבט על עצמנו הוא לעולם עקיף, לעולם השתקפות דרך האחר. את פנינו ואת גבנו אנו רואים רק בסיוע אמצעי מתווך, כגון מראה. בציורי דיוקן עצמי המראה היא הנוכחות האחרת במעמד הנדמה כאינטימיות של אדם עם עצמו, בבחינת התייחסות תמידית למיתוס נרקיס. נרקיסוס, בנם של אל נהר ושל נימפה, מת לאחר שנפשו נקשרה לבלי הפרד לבבואתו, שנשקפה אליו מן המים. העיניים העצומות מסמנות אפוא מוות ועיוורון – שני מצבים המאיימים על עצם היצירה, ואולי משום כך הוקסמה מהם האמנות וטיפלה בהם שוב ושוב באופנים שונים.

היעדרן של ידי האמן המצייר בדיוקן בעיניים עצומות מעצים את תחושת הדומייה, אולי דומיית מוות. הפנים והטורסו ממלאים כמעט את כל שטח הציור, אך חרף האנושיות, אין מי שיחזיר (מטאפורית) מבט לצופים. העבודה ממזגת שלווה וקור, נוכחות והיעדר, התכנסות עד כדי מחיקה עצמית של הדמות. בדיוקן מן הגב, ההיעלמות-התעלמות בוטה יותר, אך יפה לא פחות, עם הכתפיים השחוחות והמפגש בין תיאור העור-הבשר והקיר הלבן הבלתי מושלם – שניהם עירומים וחשופים בחולשתם.

ארם גרשוני נולד בישראל, 1967; חי ויוצר בתל אביב. אוטודידקט. בשנים 98–1997 השתלם בסדנה לציור ורישום בירושלים.

ירון לפיד 

ירון לפיד מתבונן בדיוקנאות ובוחן אותם כצמתים בין תבניות סטריאוטיפיות שונות, בין נרקיסיזם לבין צִלו הארוך של המוות. מרבית העבודות מבוססות על חומרים מצולמים, שמצא בארץ ובאנגליה. השינויים שהכניס באותם תצלומים מחדדים את ההבנה בדבר אי היכולת להכיר את האחר, אף שכל הכלים לשם כך מצויים לכאורה בידינו.
האפס החדש מורכב מתצלומי דיוקן שמצא האמן בירושלים, כנראה שרידים מחנות צילום שפונתה כדי לאפשר בינוי חדש. את התצלומים הוא מקרין כך,

שהחלק העליון של פני המצולמים נמוג בטרם אנו רואים את עיניהם. בעבודת הווידיאו, On the Problem of Form and Appearance, ידיים משמשות במקום דיוקנאות פנים.
לפיד מעלה שאלות על אופן ההכרה וההתבוננות. בתצלומים שמצא באנגליה הוא מוחק דיוקנאות בקו שחור עבה, וכך משרטט גבול בלתי עביר בין הצופים לבין הדמויות. הקו השחור על הראשים מדגיש קונפורמיות ומכניות. בעבודות, דוגמת קריקט (2015), עולה תחושה של דיכוי טוטליטרי, המסתווה ברקע המוריק.
העבודה הכפילה מבוססת אף היא על תצלום שמצא האמן באנגליה, ומעלה על הדעת את אובססיית “צילום” רוחות הרפאים בשלהי המאה ה-19, ובעיקר את העיסוק בכפיל כסמל לאישיות חצויה בפסיכולוגיה בשנות ה-20 וה-30 של המאה שעברה. הכפיל, דיוקן או צל העוטים חיים משל עצמם ומזיקים לדמות המוצא, היו מוטיב שכיח באמנות, בספרות (למשל, דיוקנו של דוריאן גריי מאת אוסקר וויילד) ובקולנוע (הקבינט של ד”ר קליגרי).

ירון לפיד נולד בישראל, 1974; חי ויוצר בלונדון. בוגר המחלקה לצילום באקדמיה לאמנות ולעיצוב בצלאל, ירושלים. בעל תואר שני באמנות (MFA) ממכללת גולדסמית’ בלונדון, שם גם שימש כעמית מחקר. עבודותיו מוצגות בתערוכות שונות ובפסטיבלי קולנוע ברחבי העולם. בפסטיבל הקולנוע היהודי בלונדון בשנת 2015 יוחד ערב מחווה ליצירתו.

מיכל היימן

דיוקנאות חלקיים הם מוטיב חוזר ונשנה בגוף היצירה הרב-מדיומלי העשיר של מיכל היימן. היא מסתירה חלקי פנים וגוף באמצעות מחוות מודגשות ומוקצנות, שימוש בפס שחור כקו צנזורה, גזירה, מחיקה או כיסוי. ההיעדר מבליט את הקיים במלוא פגיעותו.העבודות המוצגות בתערוכה נוצרו במהלך כשלושה עשורים. התצלום דיוקן עצמי, 12 בדצמבר 1987, שבו היא נראית מליטה את פניה בידיה ומציצה מבעדן בעין אחת, נע בין תפילה-תחינה לבין מבט של עדשת מצלמה, המתעדת את הסיטואציה במידה של ריחוק, בניגוד מוחלט לעדינות הידיים. היימן בונה דיוקנאות מורכבים, יוצרת ישות שלישית מעבר לדיכוטומיה המובנית של אני-אתה.

בעבודות דוגמת אני הייתי שם מס’ 3 (קלוד קאהון) (05–2001) ודיאן? (דיאן ארבוס / דיוקן עצמי בהריון, 1945) (2008), היימן משרבבת את דיוקנה העצמי, מוסתר על ידי מצלמה, לחלל שבו צולם דיוקן אחר. קלוד קאהון, אמנית אוונגרד יהודייה-צרפתייה, צילמה את עצמה מול מראה, אך במראה משתקפות פניה של היימן. בדיוקן העצמי של דיאן ארבוס הצעירה מכסה היימן את החזה במה שיכול להיקרא כשמירה על ארבוס מפני מציצנות או כמעשה של התחסדות. היא ניצבת מאחוריה במישור הצילום, משתקפת לצִדה במראה. המבט של היימן ושל המצולמות הופך לאחד – ישות שהיא דיוקן חדש. פעולה דומה מתרחשת גם בעבודות, שבהן משתמשת היימן במסכת פניה של האמנית, אביבה אורי, ודרכה היא צופה בעולם ומספרת עליו.

מיכל היימן נולדה בישראל, 1954; חיה ויוצרת בתל אביב. אמנית ישראלית בכירה ועטורת פרסים, ביניהם פרס שפילמן למצוינות בצילום (2010), שפסיכואנליזה, פסיכולוגיה ופילוסופיה הן אבני יסוד בעבודתה.

דיוקן חלקי: פרגמנטציה של זהות
אסף שחם, גרשוני ארם, ירון לפיד, מיכל היימן
אוצרת: סמדר שפי
אוצרת משנה :שלי ליבוביץ-קלאורה
צילומים: שלמה סרי

בית האמנים, ירושלים .רח’ שמואל הנגיד 12, ירושלים
פתיחה: שבת, 18 נובמבר 2017

נעילה: שבת, 27 ינואר 2018

ניוזלטר הפירסומי השבועי של “החלון” בנושאי אמנות, אירועים ותערוכות חדשות
www.smadarsheffi.com/?p=925 (הרישום נפרד מהרישום לבלוג )
לפרטים על סיורי אמנות והצטרפות לקבוצה הקבועה כיתבו ל
thewindowartsite@gmail.com

Partial Portrait: Fragmented Identities

Smadar Sheffi

The exhibition “Partial Portrait” explores the constant tension between the recognition that identities are a jigsaw puzzle of overlapping, clashing, connecting, and retreating parts, and our conviction that we know others or, at the very least—ourselves. It features self-portraits, portraits of others, as well as portraits in which one identity appropriates another, third entity, as opposed to the I-other dichotomy. The echo to Martin Buber’s 1923 treatise I and Thou (Ich und Du) is not accidental. Buber explored the essence of relationships, the way in which we perceive the other, as a fundamental issue of human existence.

In the late 19th century and throughout the 20th century, against the turbulent clash between romanticism, enlightenment, and modernism, this question acquired philosophical and psychological facets.¹ These influenced the use of the photographic medium—modernism’s quintessential medium.
The fragmentary, skeptical works by Yaron Lapid, Michal Heiman, and Asaf Shaham share a common denominator rooted in critical observation of the disintegration of modernist certainties. A set of common sensibilities links their works to Aram Gershuni‘s painted self-portraits.
The exhibition conveys a strong sense of the present, in which we are painfully aware of the fluid quality of images and the structuring of portraits. At the same time, interwar Europe is likewise present, the Europe in which the millions of wounded people from World War I served as a constant reminder of disfiguration.² Heiman’s, Lapid’s, and Shaham’s works contain recurring references to these periods.
Heiman presents Vitrine: Szondi Test, Experimental Diagnostic of Affinities (Zurich, 1947) (2010), a psychological test box containing portraits catalogued as “types” in the spirit of pseudo-scientific doctrines, primarily physiognomy and eugenics. Shaham presents a series of works (2011–14) based on portraits according to profession from August Sander’s ambitious project, People of the Twentieth Century (ca. 1911–46). Lapid manipulates images from the 1920s and 1930s, which he hides or, alternatively, cuts portraits in them, so that the viewers seek the sense of familiarity habitually invoked by portraits in details of body, gesture, and background.

The high esteem in which physiognomy and eugenics where held from the end of the 19th century to their use by the Nazis, made these fields a source for pseudo insights about reality (much like various Occult theories) regarding the nature of individuals, groups, and even entire nations. Sander’s magnum opus is the best known compilation of photographic portraits, but many similar publications came out at the same time (e.g. Everyday Heads. Unknown People. (1931) by photographer Helmar Lerski, who was active in Palestine during the 1930s and 1940s, and is largely responsible for modeling the image of the Hebrew pioneer). Shaham deconstructs and reconstructs Sander’s portraits, disrupting their classified nature to create multi-layered, enigmatic figures.
The deconstruction of identity into multiple, often contradictory, elements is shared by the various works on view. In Lapid’s The New Zero (2007) and Partial Moments (2011–14) and in Heiman’s Piero della Francesca / The Montefeltro Altapiece, 1465–1474 (2008) and See? Me and Aviva Uri (1993–2005), the portraits are flawed, cropped, or erased. They call to mind the iconoclastic practice of erasing faces from art works, a concept which began as a phenomenon of religious violence, and is now synonyms with objection to and fear of visual imagery. The partial concealment of women’s faces in various fundamental religious sects is also invoked in this context.
In Heiman’s Self-Portrait, 28 December 1987 (Dedicated to Ofra Eshel) (1987), where her hands cover her eyes, and in the video Attacks on Linking No. 3: Proof Only, A Link (2001–06), the portrait is a flexible entity: the city of Tel Aviv is seen through Aviva Uri’s face, whose eyes are cut out, thus dissolving the solidity of any portrait.
Lapid’s video piece The New Zero (2007) consists of photographs which the artist found in envelopes on a Jerusalem street in 1999, while a student at the Bezalel Academy of Arts an Design, photos which were probably left behind from a photography studio that closed. Lapid edited the portraits such that they are screened in a sequence, with the upper part of the subjects’ faces invisible to viewers. The “album” does not deprive the images of their documentary value; it forces the viewer to decipher identity according to body language and attire. The absence of a full portrait elicits alienation and curiosity, like a meeting of strangers.
In Gershuni’s paintings, both from 2009, the image is whole, but far from naïve. A self-portrait seen from the back and a self-portrait with eyes shut are images of avoidance, withdrawal, and detachment. The virtuosity of the painting is like an undamaged shell that protects a vulnerable entity.
The exhibition is a conceptual sphere, and at the same time—a physical space, drawing the fine line between the dissolution of the portrait, its becoming abstract and partial, and the desperate attempt to hold onto the essence, onto an inner nucleus of presence. One cannot avoid thinking of the engagement with the partial portrait and the structuring of the portrait in the context of the rapid transformation that has occurred in the Israeli politics of identity, which has accelerated in the past decade. If you will, the exhibition distances itself, but nonetheless suggests a perspective on an ongoing process.

 Notes
Two interesting novels to examine in relation to the visual representation of the portrait are Oscar Wilde’s The Picture of Dorian Gray (1890), which addresses the portrait directly, and A Portrait of the Artist as a Young Man, James Joyce’s first modern avant-garde novel (1916), which sketches the figure of an artist.
The German Expressionists, specifically Otto Dix and George Grosz, engaged in this extensively.

***

The works by Assaf Shaham are based on August Sander’s ambitious photographic project People of the Twentieth Century, made over the first half of the previous century. Sander documented people from all walks of life in Germany, classifying them by professional and social status. Shaham’s works in the current exhibition are composites, made up of a series of portraits of artists, divided into subcategories of authors, actors, architects, sculptors, painters, and music composers and performers.
In her book On Photography, Susan Sontag described Sander as having photographed individuals as if they were wearing a social mask. Although he was not a racist (and his work was banned by the Nazis), classifying human beings into “types” is associated with theories of race prevalent in the late 19^th and early 20^th century, and specifically to eugenics and physiognomy.  By cutting and tearing the images, Shaham disrupts stereotypical and catalogued identities to form hybrids arising from the depths of the cut papers; these are entities whose forms have not yet taken on their final shape.

It is difficult to locate a vanishing point in the layers of conflicting and complementary genders, ages, attire and poses. Shaham makes no attempt to conceal the violence of dissecting Sanders’ skillfully constructed images. In some of the works, Shaham depicts the back of the photographic paper, with ghost shadows in white, figures drained of their traits to remain as empty signs (perhaps alluding to Robert Musil’s book The Man Without Qualities, on the decline of the Austro-Hungarian Empire). The act of cutting of the portraits, an action we may view as iconoclasm, becomes in Shaham’s hands an act of construction of the elusive, distant, and changing.

Assaf Shaham (b. 1983, Israel) lives and works in Tel Aviv and Los Angeles. He is a graduate of the Minshar for Art College, Tel Aviv (2011) and the independent study program at Maumas, Lisbon. He is currently pursuing an MFA degree at the University of Southern California, Los Angeles.

The pair of self-portraits by Aram Gershuni, Self Portrait with Shut Eyes, and Self-Portrait (Whoever’s Looking at Me from Behind) are characterized by an enigmatic quality. One lacks eyes, the “mirror of the soul,” while the other is from behind, lacking a face – the part of the

body we usually consider as synonymous with portrait. Both pictures taken together raise questions about the act of painting. Through the rear view, Gershuni emphasizes to what extent our gaze at ourselves is forever indirect, eternally reflected through others. We can view our face and back only through a mediator, such as a mirror. In a self-portrait, the mirror becomes “the other,” an additional presence in a supposed intimacy with the self, as in the reference to the Narcissus myth. Narcissus, son of the river god and a nymph, died after he became entranced with his own reflection. The artist’s shut eyes therefore signify death and blindness – two of the direst threats to the visual artist. Perhaps because of this great danger, Art became enchanted by these two themes and addresses it repeatedly in different ways.
The missing hands in one portrait and the shut eyes in the other intensify the sensation of silence, perhaps a deadly silence. The face and the torso fill almost the entire frame but despite the humanity of the portrait, neither can (metaphorically) gaze back at the viewer. The work merges calm and apathetic cold, presence and absence, introversion to the point of erasure of one’s self-image. In the view from behind, the disappearance and the not-knowing is cruder but no less beautiful, with the slightly hunched shoulders and the encounter between the depiction of the skin – the flesh – and the imperfect white wall.  Both are naked, their weakness bared.

Aram Gershuni (b. 1967, Israel), lives and works in Tel Aviv. A self-taught artist, he attended the Jerusalem Studio School in 1997-98.

Yaron Lapid observes and examines portraits as junctions of paradigms of various stereotypes, between narcissism and the long shadow of Death. Most of his works are based on found photographic material in Israel and England. The changes he introduced into the photographs make our inability to understand “the other” more acute, despite all of the tools that we seemingly possess.
The New Zero is composed of portrait photographs the artist found in Jerusalem, apparent remnants of a defunct photography studio. He projects the images so that the upper section fades before we see the eyes. In the video art On the Problem of Form and Appearance, the hands replace faces in the portraits.

Lapid raises issues of the way we recognize and observe others. In the photographs he found in England, he erases the portraits with a thick black strip, thus creating an impenetrable barrier between viewers and subjects. The black strip over the heads emphasizes conformity and the mechanical fashion. Pieces such as Cricket, 2015, arouse a feeling of totalitarian repression, camouflaged by the green background.
The Double is also based on a photograph found in England, bringing to mind the late 19^th century obsession with “spirit photography,” and especially the engagement with the double as the symbol of a split personality in the 1920s and ‘30s. The double, or the shadow, which takes on a life of its own and can harm the original, was a frequent literary and cinematic symbol (e.g., Oscar Wilde’s Picture of Dorian Grey; silent film Cabinet of Dr. Caligari).

Yaron Lapid (b. 1974, Israel) lives and works in London. He holds a BFA in Photography from the Bezalel Academy of Art and Design, Jerusalem; and an MFA from Goldsmiths’ College, London, where he has been a Research Fellow. His artworks are exhibited in galleries and film festivals worldwide. At the Jewish Film Festival London 2015, a tribute evening was devoted to his oeuvre.
.

Fragmented portraits are a repeated motif in Michal Heiman’s rich body of work in multiple mediums. She conceals parts of the face and body through extreme gestures which she emphasizes, using a black strip like a censor’s mark, cutting, erasing, or covering. Absence makes what exists complete in its vulnerability.

The works on view span three decades of work. The photograph, Self-portrait, 12 December 1987 (Dedicated to Ofra Eshel), in which one eye peeks out from behind her hands, is half  prayerful entreaty and half the focus of a documentary gaze, in complete contrast to the delicacy of her hands. Heiman constructs portraits that bring into being a third entity beyond the built-in dichotomy of “I and Thou.”
In works such as I was there, No. 3 (Claude Cahun) (2001-05) and Diane? (Diane Arbus/ Self-portrait pregnant, 1945) (2008) Heiman inserts her self-portrait, half hidden by the camera, into the space of someone else’s portrait. Claude Cahun, a French Jewish avant garde artist, photographed herself facing a mirror, but Heiman’s face is reflected in it. In the self-portrait of the young Diane Arbus, Heiman covers Arbus’s chest in a protective act against Peeping Toms or as censorship. Heiman stands behind Arbus on the photographic plane reflected in the mirror. Both glances become a single entity that is a new portrait. Similarly, Heiman uses a mask of Israeli artist Aviva Uri’s face, through which she observes the world and recounts its stories.

Michal Heiman (b. 1954, Israel). Lives and works in Tel Aviv. Heiman is an established Israeli artist with numerous awards, including the first Shpilman Prize for Excellence in Photography (2010). Psychoanalysis, psychology and philosophy are recurring themes in her work.

Join the mailing list for Window’s weekly informational advertising newsletter – 
www.smadarsheffi.com/?p=925
For information about Art tours    – please write  thewindowartsite@gmail.com