חוֹמַת מַחֲמַדֵּינו מאיה סמירה | אריק אליהו בוקובזה | Beloved Eliahou Eric Bokobza | Maya Smira

המרחב שבין זיכרון לסטראוטיפ, בין תפיסות מובנות לערעורן הוא האזור בו מתרחשת התערוכה הזוגית חוֹמַת מַחֲמַדֵּינו.
שם התערוכה לקוח מהבית השלישי בשיר  “תִּקְוָתֵנוּ” שחיבר נפתלי הרץ אימבר ב 1878. גרסה של שני בתיו הראשונים של השיר, במקור עם תשעה, הפך להמנונה הרשמי של התנועה הציונית  ב1933 ומאוחר יותר להמנון מדינת ישראל. ב”חוֹמַת מַחֲמַדֵּינו” הכוונה לירושלים, מושא געגוע פיזי ומטאפיזי של  יהודי הגולה.

חמדה וגעגוע הם אלמנטים משותפים בעבודות של מאיה סמירה ואריק אליהו בוקובזה. בשניהם נבחנת תפיסת “המזרח” שהשתרשה במערב, ובהגמוניה הישראלית נתפסה כ”ערביות”. מדובר בדיון על ההגדרה של תרבות במראה הישראלית והמערבית בכללה. החשיבה על הגוף, במיוחד, אך לא רק, הגוף הנשי, מרכזית בעבודות שניהם.
במיצב  וובידיאו באלדה מאיה סמירה יוצרת חלל מתעתע, בו מוקרן דימוי של בטן נשית, מעוטרת פירסינג, בתנועות חוזרות של ריקוד מזרחי, גוף כלוא בגבולות מבט צר. “באלדה” מילה שסמירה יצרה, היא  הלחמה של “באלדי” (بلدي), “מולדתי” בערבית,  ושם התצורה השירית “בלדה”, שיר המספר סיפור.
הריקוד המכונה ריקוד בטן או ריקוד מזרחי היה  במקורו ריקוד פולחני של נשים וגברים, אמצעי ליצירת חוויה רוחנית. בעקבות הפנמת סטראוטיפים אוריינטליסטים, בעיקר במצרים, הפך לאורך המאה העשרים  למזוהה עם ריקוד פתייני-ארוטי, והקשריו הרוחניים, איכויות התנועות המעגליות שבו כמעצימות, נדחקו לקרן זווית. בעשורים האחרונים, בהיפוך משמעות מרתק, אומץ במערב כביטוי של פמיניזם ועוצמה נשית ועובר רנסנס.

מיצב הוידיאו באלדה הוא חלל שכמו מתפרק ומתלכד: על ווילונות שקופים מוקרנת בטן רוקדת, טורסו מנותק. הווילונות יוצרים מסדרונות וניתן להתקרב – לגעת בדימוי. ההתקרבות לא תגלה יותר מהדמות. היא נותרת קרובה ומרוחקת ומידי פעם ימצאו עצמם הצופים המשתקפים במראה חולקים איתה את המקום הלא מוגדר בו היא נעה. היחס בין הגוף החלקי, הפנטום הנע, לבין גוף הצופים מחדד את המודעות לשאלת הממשי וההשלכה, למרחק בין נראה למדומיין. בין ההקשרים המעניינים עבודה של האמנית הטורקייה ניל יאלטר שיצרה ב 1974 את האישה ללא ראש או רקדנית הבטן. יאלטר צילמה עצמה כותבת על בטנה טקסט צרפתי העוסק במילת נשים וזזה למוסיקת ריקוד,  וכך דנה בחופש נשי וסטראוטיפים דכאניים. קרבה מסוימת יש לBarbed Hula (2000), של סיגלית לנדאו בו היא מסובבת סביב מותניה העירומות חישוק תיל הפוצע את הבשר החשוף. בעבודה של סמירה הבטן הנשית, כלואה בגבולות הכפויים של הדימוי וסובבת סביב צירה. לנדאו ערכה את הפעולה שלה בחוף הים, הגבול הטבעי של ישראל, והתייחסה כך לגבולות פגיעות ומעגלי זמן.
סמירה מנסה לפייס הפכים: תנועות הבטן הרכות נשארות במרחק בלתי ניתן לגישור. כותרת של העבודה של יאלטר האישה ללא ראש או רקדנית הבטן יכלה להלום גם את באלדה, על הקטיעה האלימה של הגוף אך זו מתרככת בתנועות שאין סוף להן, ויכולות להיות מסע פנימי ושרטוט של התכנסות וריכוז.

רקדנית בטן מופיעה בעבודת הווידאו אנימציה תקווה של אריק אליהו בוקובזה, תחילה כצללית, ולבסוף כדמות צבעונית מצוירת. פס הקול בעבודה היא הקלטה משנת 1932 לשיר “תִּקְוָתֵנוּ”. ההקלטה המוקדמת שנעשתה בטוניס מערערת תפיסות רווחות לפיהן הציונות בצפון אפריקה התבססה רק סמוך לקום המדינה. בוקובזה יצר אנימציה של מופע שלם, וכתמיד בעבודתו הדמויות מצוירות בתבנית פניו של האלטר-אגו גדול-העיניים של האמן.
בוקובזה קושר בין המוסיקה, ביטוי אמנותי אבסטרקטי, לבין הגוף ובאופן נדיר למדי באמנות ישראלית, מדבר על שמחה. השיר מבוצע בידי מר כהן ותזמורת. את המוסיקה משלימה–מהדהדת תנועת הרקדנית שחוגגת חופש ותקווה ומשלימה את המסרים המילוליים. בסוף “תקוותינו” הרקדנית מצויירת בין פסי הדגל הלאומי, כאילו הפכה למגן דוד, גוף מופקע לטובת סמל, באופן המזכיר כוראוגרפיות דרמטיות כמו זה של הזמרת ריטה ששרה את ההמנון בחגיגות היובל למדינה.
המחקר החזותי של אריק אליהו בוקובזה בהיבטי זהות החל בשנת 2000  בתערוכת היחיד הראשונה שלו  פלזיר אורינטל. הקשרים של תנועה, מוסיקה ונוכחות של גוף, כמעט בימתית, חוזרים בעבודתו לאורך השנים והובילו לאחרונה להרחבת אמצעיו האמנותיים גם לאנימציה, כמו תִּקְוָה המוצגת כאן.
אום טוסקה, העבודה המוקדמת בתערוכה, דיוקן זמרת במחווה דרמטית, מחבר דמויות שלוש נשים: הזמרת טוסקה, דמות פיקטיבית, גיבורת האופרה של פוצ’יני, אום כולתום, איקונת תרבות מזרחית שזוכה להכרה אוניברסלית, ואמו, זמרת אופרה במקצועה, ששרה לו את האריות של טוסקה ושירי אום כולתום כאחד. מנעד זה מסמן את רוחב היריעה התרבותי שצפון בתערוכה.
רפלקציה על יחסי האבסטרקטי והקונקרטי, המזרח והמערב ניכר בפלורה גדולה מ 2009, דמות רקדנית הבטן השרועה כמו אודליסק במיטב המסורת האוריינטליסטית (מתקשרת לציור האודליסק הגדולה של אנגר מ 1814) מוקפת דגמים, חלקם אבסטרקטים, במקום לא מקום. התנועה, הריקוד שמסמן את מהותה של פלורה, נעלמה.
מניפה מ 2019 (כמו הווידיאו אנימציה תִּקְוָה), היא חפץ שאיבד את  התנועה, כלומר יכולתו הפונקציונלית. מניפה ממצה את סטראוטיפ ה”אורינט” כמקיף כל שאינו אירופאי  מצפון אפריקה ועד סין , וכמרחב קפוא בזמן, מופקע מהקשר.
העיניים-פרחים על המניפה, פרגמנטציה של הגוף,  מתקשרים לבלאקמור (2006),  הגברים המשמשים כמחזיקי מנורות, ביקורת על מסורת השימוש הגזעני בדמויות שחורים בעיצוב ואמנות אירופאית.  הכלאה של דיוקן, וטפרים של חיה, בדומה להכלאת עיניים ופרחים, מתייחס לגישה הפטרנליסטית אודות קרבת המזרח לטבע, לחייתי. בוקובזה מחדד שאלות אודות מה מקובל ומה נלעג, ובעיקר מדוע.
***
החיבור בין לאומיות, למוסיקה, לגוף, מה שנחשב בעבר לנמוך, תורגם לשפה של אמנות עכשווית. שני האמנים, מציעים בחינה מחודשת של זהויות וסולמות ערכים שהתאזרחו בתודעה הישראלית.                                                                                                                                                                               ד”ר סמדר שפי
                                                                                                            אוצרת התערוכה

                                                                                                         המרכז לאמנות עכשווית רמלה CACR                   

Beloved

Eliahou Eric Bokobza | Maya Smira

The duo exhibition Beloved occupies the space between memory and stereotype, challenging preconceptions.

The title is taken from the third stanza of Naftali Herz Imber’s Tikvatenu [Our Hope] composed in 1878. The first two stanzas out of the original nine became the official anthem of the Zionist Movement in 1933, and later the national anthem of Israel. “Our beloved Wall” refers to Jerusalem, object of Diaspora Jewry’s physical and metaphysical longing.

Love and longing are elements in both Maya Smira’s and Eric Eliahu Bokobza’s works. Both examine the perception of the “East” that took root in the West, perceived by the Israeli hegemony as “Arab-ness.” This discourse examines the definition of culture as reflected in Israel and in the West. Thoughts about the body, especially (but not only) the female body, are central in both oeuvres.

In the video installation Balada, Smira creates an illusionistic space in which the image of a woman’s belly with a piercing performs a belly dance, a body encapsulated within the constraints of a narrow gaze. Smira formed the title, Balada, by combining the word baladi (بلدي), Arabic for ”my homeland,” and “ballad,” the poetic form of verses telling a story.

The origins of the belly dance, or “Oriental dance,” lie in ritual performed by men and women to create a spiritual experience. Due to the internalizing of Orientalistic stereotypes, especially in Egypt, over the course of the 20^th century, the belly dance became identified with the seductive and erotic, while its spiritual associations were ignored. In recent decades, the belly dance was adopted by the West, underwent a revival, and became an expression of feminism and women’s empowerment.

A belly dancer appears in Bokobza’s video animation Tikva, first as a silhouette and finally as a colorful painted figure. The soundtrack is a 1932 recording of Imber’s Tikvateinu performed by Mr. Cohen and orchestra. (We have no further information on their identity). This early recording made in Tunis undermines the commonly-held belief that Zionism became firmly entrenched in North Africa only around the time of Israel’s independence. Bokobza created an animation of the entire performance, and, as always in his works, the figures are styled like the artist’s wide-eyed alter ego.

Bokobza links music – an abstract expressive art – with the body. The evident joyfulness is rare in Israel art. The belly dancer’s movement resonates the music celebrating freedom and hope, complementing the verbal messages. At the end of Tikva, the dancer becomes trapped between the stripes of the national flag as if transformed into the Star of David in its center, her body replaced by the symbol, evoking choreography similar to Rita’s when singing the national anthem at Israel’s Jubilee celebration in 1998.

This connection between nationalism, music, and the body, was considered “low” in the past but is now the language of contemporary art. Both artists propose a re-examination of identities and hierarchies of values that have become part of “Israeli-ness.”

                                                                                                                                                                                                       Dr. Smadar Sheffi

CACR Contemporary Art Center Ramla
The Ramla Museum Complex, 112 Herzl Street, Ramla