“כנפי מלאך על המיטה. על העבודות של פסי גירש”
רשימות אחדות מתוך ההרצאה של ד”ר סמדר שפי, ינואר 2019
ההתבוננות בעבודת אמן/ית לאורך שנים יוצרת הזדמנות מחקרית-פואטית יוצאת דופן. הצמיחה האורגנית של דבר מדבר, ההפתעות שיש מעבר לפינות והשהות במפרקים בין סדרה לסדרה, שונות מהיחס שיש בהתבוננות רטרוספקטיבית על גופי עבודה חתומים. בחלקי נפלה הפריבילגיה העצומה לעקוב אחר מספר גופי יצירה לאורך התהוות ולאורך שנים. הרצאה שנתתי על העבודה של פסי גירש הייתה הזדמנות לחלוק את ההתבוננות הזו ברגע בו מיצב של גירש, מיצב תלת ממדי ראשון בקרירה הנמשכת כמעט ארבעים שנה, מוצג כחלק מהתערוכה “סופה להתקיים – רגישויות משותפות” שאצרתי בירושלים.
המתחים ההופכים את העבודות של גירש לחרוטות בזיכרון מזכיר יחס בין סיפור לשיר, בין המשתנה והפלואידי, לקרוש, בין המוסיקלי לדומם, בין החי למת. הסדרות הגדולות נפרשות כמו נובלה, אבל יש והצילומים הם שירה.
בצילומים המתומצתים עד כאב של גירש, בשירה, פגשתי לראשונה בתערוכה קטנה במסדרונות הנמוכים במכון גתה בתל אביב, 1988.
צילום של ילדה במבט מלמעלה, (בתה של גירש, קאיפו כהן) היה כמו צריבה. גוף קטן, עדין, מתוח, ליד פדסטל האבן יצר חיכוך חזותי קשה, מטלטל. שרשרת האסוציאציות נעה מעקדת יצחק ל’הרקדנית הקטנה בת ה 14 ” של דגה מ 1880. ילדה שאם מתבוננים בה, מעבר לקריאה הפורמלית על הבד ויציקת הברונזה, מה שרואים הוא ילדה מתוחה, צייתנית, מכמירת לב, כתושה על ידי כוחות חזקים ממנה. בצילום של גירש, ליד הילדה והאבן, בתוך הרקע הרך, הציורי, נגלה הצל של האמנית.
אלימות מרוסנת בולטת גם ב”קאיפו טובעת בצל” מ 1988 ושוב האסוציאציות לאמנות קלאסית ורליגיוזית ברורה – מהקלוסוס של קונסטנטין, ועד צליבה של דירר.
הקשרי השואה בעבודה של גירש לבלתי נמנעים. הקיטוע, הכאב העיסוק בקורבן ובמוות מתלכדים בביוגרפיה הפרטית של גירש, ילידת מינכן, בת לשורדי שואה ממזרח אירופה. צל השואה ביצירתה לעולם נוכח.
הזמן בעבודות הוא מפוצל: הזמן המסוים, של העבר המחריד, והווה שהופך, לא פעם, להווה מתמשך. ככל שנוקפות השנים והיא מתכתבת עם עבודתה שלה הזמן הולך ומסתבך .
מנעד מרתק מתקיים בין זיכרון השואה לקשר ראשוני -מקומי לנוף, לישראליות-עבריות, מתבקש לומר אפילו כנעניות, חזקה מאד. יחסי הזרות /קירבה האלו יוצרים אסוסאיציה ליצירתם של משוררים ילידי אירופה שזיככו -גיבשו עברית בהם אבות ישורון (יחיאל פרלמוטר) ויונתן רטוש (הלפרין).
ב” על חטא” רטוש (חופה שחורה) מחבר “ומנגינת לכה דודי” אם “את מפכה כנחל בשרב” והחבור של תרבות יהודית ומקומיות מובהקת מהדהד ברבות מהעבודות של גירש .
על חטא / יונתן רטוש (חופה שחורה, קטע )
והוא מכה על חטא
והוא מכה על תוהו
והוא מרעיד מיתר פקע איבו בכדי
והוא דמום כהד
ומרצד כמוהו
הוא מצטמר למנגינת לכה-דודי
את יחידה כצל
את בוגדה כנחל
את תצעני לכל, לכל עובר ושב
את מתוקה כליל
את חמוקה כשחל
את מפכה כנחל בשרב.
בסדרה ה”דוסים” שגירש צילמה 1997- 2003 חי זיכרון העיירה המזרח אירופאית, אולי המדומיינת, שנעלמה בתימרות עשן בשואה, ועם בגדים תכריכים מרחפים, רוחות רפאים וצחיחות האבן המקומית.
הבגדים הלבנים על חבלי הכביסה נראים כתכריכים, כרוחות רפאים. השמלות מזכירות עבודות של בוורלי סיימס האמריקאית ואפשר גם להזכר בעבודה מוקדמת “קאיפו בבריכת המשושים” 1988 בה קאיפו במים כמו אופליה פרה רפאליטית בציור של John Everett Millais מ 1851.
ב Kinderstube, סידרה מ ,2008 מצויים מוטיבים רבים המופיעים ב”חלון וצל ספרים” המיצב מ 2019 המוצג כעת. המונח Kinderstube, שפירושו המילולי חדר הילדים והפך בקהילות של יוצאי גרמניה בארץ למונח שמתקשר למטען תרבותי (שמץ התנשאות?). גירש קראה כך לצילומים בהם בנתה מיצב רצפה מכרכי האינציקילופדיה העברית, וצילמה את נכדיה, בובות צעצוע ובעלי חיים מתים ואובייקטים ביתיים כמו מטאטא או כדור. המיזנסצנות, התיאטרליות, רוויות הקשרים לנושאים שהעסיקו את גירש לאורך כל דרכה כשהחלל הסגור, המובחן מחריף ומעצים את התחושה של חיפוש, כריה של משמעות. כאן הדמות האנושית, או הכמו אנושית מרכזית. דמות אחד מנכדיה הנושא על גבו ענף רב בליטות מתקשר לצלוב, (וגם לכתר הקוצים) רגליו המשוכלות מזכירות ייצוגים של ישו הצלוב או קדושים עם סטיגמוה וכתם אדום על הקיר מרמז לדם הצלוב.
, 2008
חיכוך של זמן ומרחב, אובייקטים וזיכרון מקבל צורה מוחשית במיצב של פסי גירש, ‘חלון וצל ספרים’. גירש יצרה לראשונה מיצב תלת ממדי ,שמרחיב ומעמיק את הפעולה האמנותית לשדה טקטילי, חושני ומורכב. במיצב מאות כרכי האנציקלופדיה העברית, לצד צילומים. הצילומים נעשו כולם במרתף שעמד לפני הריסה והם רגעים קפואים של יופי וכאב המופקעים ממהלך הזמן. אין בהם דמויות.
באנציקלופדיה מהדהד כישלון כפול: זו של עידן ההארה, של האמונה שניתן להקיף את הידע ושיסודותיו בלתי משתנים; וזו של ימי ראשית המדינה, בהם הוצאת האנציקלופדיה העברית הראשונה נתפס כמימוש הצרוף של אוצר התרבות הכללי והיהודי. הכרכים, המושלכים כעת ללא חפץ, הופכים בידי גירש לחומר טעון מפגש בין זיכרונות אישים, כמיהה לזמן ספציפי ועבר נוסטלגי, ומודרניזם מרוסק. מבנה המיצב מהדהד חלל כנסיה וחלל בית כנסת, אלתר ובימה, אפסיס וארון קודש.
בצילום “מלאך” נראית מיטה ועליה טליתות פרושות ככלי מיטה, עוטפות ומגינות כשטלית אחת מונחת,שמוטה כמו זוג כנפי מלאך שהושלו ברגע של מפגש קדושה ואנושיות, פגיעות תבוסה ואולי, אולי, שלווה.
מינכן –סיור מוזיאונים בהדרכת ד”ר סמדר שפי ואור-לי אלדובי
26-30/3/2020
בחמישה ימי סיור נתמקד בסצנת האמנות במינכן לפני מלחמת העולם הראשונה, שנות הפרש הכחול והוצאת הספר “על הרוחני באמנות” שהפך לטקסט מרכזי באמנות המודרנית . לצד אלו נראה אמנות אירופאית בלתי נשכחת באלטה פינקוטק אמנות עכשווית מלהיבה במוזיאון לאמנות עכשווית שחוגג עשור.
הסיור מאורגן על ידי חברת טיולי הבוטיק EXTRA MILE .לפרטים התקשרו 03-5260084 ובקשו לדבר עם גל בין השעות 09:00 – 17:00 בימים א-ה gal@rimon-tours.co.il
Angel’s wings on a bed
Some thoughts on Pesi Girsch’s oeuvre
Observing an artist’s ongoing work over the years creates an extraordinary opportunity for poetic research. The organic growth from piece to piece, the surprises just around the corner, and the pauses between each “chapter” in a sequence are different from the observer’s point of view when looking at a retrospective of completed works.
I have been privileged to follow several series as they came into being. I shared some of these observations in a lecture on Pesi Girsch’s work, concurrent with her first three-dimensional installation in a career spanning nearly four decades, in the exhibition “Human Nature – Shared Sensitivities” which I curated for the Jerusalem Biennale 2019.
The tensions that make Girsch’s works indelibly imprinted in memory echo the relations between narrative and poem, fluid and rigidified, flow and cessation, music and silence, or living and dead. Girsch’s large series may seem like a novella, but her photographs are pure poetry. My first encounter with Girsch’s poetic photographs, with their almost painful essence, was at a small exhibition at the Goethe Institute, Tel Aviv, in 1988, in low-ceilinged hallways with far from ideal lighting. Girsch carves out something elemental from her very being, something hers alone.
The photograph of a young girl taken from above (Girsch’s daughter, Kaifo Cohen), seemed to burn right through me. A small, tensed, delicate body near a stone pedestal created a visual dissonance that disturbed, generating an associative chain that ranged from the Sacrifice of Isaac to Degas’s Little Dancer, Fourteen Years Old (1880). If we look beyond the formal reading of the bronze statuette with tulle, we see a tense, obedient, pitiful young girl crushed by stronger forces. In Girsch’s photograph, the artist’s own shadow is revealed near the girl and the stone, within the soft painterly background.
Restrained violence is also evident in her photograph from 1988, Kaifo sinks into the shadow, once again with its associations to Classical and religious art, from the Colossus of Constantine to Dürer’s Crucifixion.
It is impossible to avoid thinking about the Holocaust when viewing Girsch’s oeuvre. The disruption and the pain, engagement in victims and death come together in the artist’s biography: born in Munich to Eastern European parents who survived the Holocaust, the shadow is a constant in her work. Time is therefore split: specific time of the horrific past, and the present, which very often becomes the present progressive. As the years go by, Girsch corresponds more and more with her own works, and Time becomes more complex.
An interesting range emerges between Holocaust memory and the very primary-local bond to the landscape, and the very strong sense of being Israeli-New Hebrew and perhaps even “Canaanite.” similar to the ambivalent attitude of foreignness/closeness between European-born poets and the Hebrew language, such as Avoth Yeshurun (Yehiel Perlmutter) and, of course, Yonatan Ratosh (Uriel Heilperin/Halperin/Shelach).
Similar to the way Ratosh combined imagery from Jewish and local culture, such as Lecha Dodi welcoming the Sabbath joined by wadis and hamsin, the same duality resonates through Gersch’s works. In the series “Dosim” [slang, “strictly religious”] (1997-2003), the memory of the Eastern European shtetl is alive and well, the imagined memory of the townlets that went up in smoke during the Holocaust. The photographs are replete with fluttering clothing/winding sheets, ghosts, and the whiteness of local stone. The laundry on the lines look like shrouds, with a ghostly presence. The dresses bring to mind American artist Beverley Semmes’s Dress Works. Girsch’s early photograph, Caifo in the Hexagons Pool (1988) is reminiscent of the pre-Raphaelite painting of Ophelia (1851) by John Everett Millais.
In the series Kinderstube (2008), numerous motifs appear that recur in her installation Window and the Shadow of Books. Although the literal meaning of the title is “nursery” it became the expression used by German immigrants to refer to their (superior) cultural upbringing. Girsch used the name for the photographs in which she constructed a floor installation from volumes of the Encyclopaedia Hebraica where she photographed her grandchildren, dolls, dead animals, and domestic objects such as a broom or ball. The theatrical mis-en-scènes are suffused with subjects that have engaged Girsch throughout her entire artistic pathway.
When the setting is a closed, defined space, this accelerates the feeling that the aritst is mining meaning. Here the human or quasi-human figure is central. One of her grandsons is holding a tree branch with numerous protrusions, leading to associations with Jesus on his way to be crucified and his crown of thorns. The crossed evoke representations of the Cross or saints’ stigmata, while the red stain on the wall hints at the blood of Jesus.
The friction between time and space, objects and memory, become concrete in Girsch’s installation Window and the Shadow of Books. In her first three-dimensional installation, Girsch brought into the physical space the installations that previously appeared only as documented in her two-dimensional photographs. She is expanding and deepening her artistic activity in this way. The installation is comprised of hundreds of volumes of the Encylopaedia Hebraica along with photographs all taken in the same space, including books and furniture designed as little theatres. These are frozen moments of beauty and pain extracted from linear time.
The Encyclopaedia resonates the failure of a double optimism: the hopes of the Enlightenment with its belief that all human knowledge and its foundations are unchanging; and second, the early days of the State of Israel, when people considered the publication of the first encyclopedia in Hebrew as the pure merging of world and Jewish cultures. The books are now found discarded on many corners of the city; Girsch collects them and transforms them into material signifying the interface between personal memory, a yearning for a specific era and a nostalgic past, and a shattered modernism. The photographs of the encyclopedia adjacent to the physical books themselves create a concrete meeting with the culture of writing and reading, attention and silence that have almost become extinct.
