For English Click Here.
עשרים וארבע צילומים של ״גשרי הירדן״, התרחשות Happening של אפרת נתן הוצגו לאחרונה ב גלריה גבעון במסגרת התערוכה “חומרי סדרה”. הצילומים, של דגנית ברסט ותמר גטר, תוארכו 1975 – 2017. 1975 – השנה בה תועד המיצג שנערך בבית האמנים בתל אביב ו 2017 השנה בה טופלו הצילומים הדוקומנטריים. המרחק בין המיצג לייצוג שלו בצילומים הללו, הופכים את הסדרה לעבודה בפני עצמה, יותר מתיעוד, דחוסה ומרובדת, חידתית ובמידה רבה, גם מתריסה ומענינת, לא פחות ואולי יותר מהמייצג המקורי.
למיטב ידיעתי מדובר על שיתוף פעולה נדיר (אולי חד פעמי) בין ברסט לגטר. בין גטר לנתן היו מספר שיתופי פעולה לפני כחמישים שנה כשגטר צילמה/תיעדה את נתן בעבודות הגוף המוקדמות שלה אחרי שעזבה את קיבוצה כפר רופין והתגוררה בבית משפחת גטר, ונתן הופיעה בעבודות וידיאו של גטר.
המפגש עם הצילומים מתעתע עבור מי שכמוני, הכירו את תיעוד המיצג שצולם עם הקהל שצפה בו. בצילומי גטר וברסט הקהל נמחק, כוסה בשחור. הפעולה כאילו התרחשה בתוך מאין לימבו שחור, חלל ללא נפח, ללא רצפה או תקרה. מפעולה קונקרטית במקום וזמן ספציפיים מאד, ישראל המחלימה אך בקושי ממלחמת יום כיפור, הוא הופך לטקס, למחול פרטי אקסצנטרי למדי. הצופים, הרבים יחסית, נדחקו, כמו אובייקטים מיותרים, מחוץ לפריים. הזמן, הממד האבסטרקטי, החמקמק מאולף ל 24 צילומים, ונקרא, כמעט בהכרח כ 24 שעות, יממה.
לכאורה, מתבקש היה להתקשר לתמר גטר ודגנית ברסט ולשאול לגבי הצילום והמניפולציה שהפעילו על הדימויים ובעיקר מדוע. ההימנעות מברר פרטים, מעבר למעטים שניתנו בכיתוב העבודה בדף התערוכה מותירה תהיה ראשונית, מותירה את הדרמה המצויה בכל דימוי ודימוי מאלו המרכיבים את מחזור היממה הסימבולי.
המיצג של נתן המשיך מיצגים קודמים שלה שהפכו במהלך השנים לנכס צאן ברזל בתולדות האמנות הישראלית כמו “פסל ראש ” מ 1973 או “דגל” מ 1974. העבודות היוו חלק מפריחה קצרה ואינטנסיבית של אמנות מיצג ואמנות גוף בארץ בשנות ה 70 ( בין העבודות הבולטות היו מייצגים של מוטי מזרחי, יוכבד וינפלד, דוד גינתון, פנחס כהן גן וחיים מאור). אלו כללו Happenings – התרחשויות כלומר עבודות בהן נוכחות הקהל חיונית (במידת מעורבות הנעה בין התבוננות פאסיבית לשותפות פעילה) ועבודות Performance – מייצג (מונח שטבע גדעון עפרת בשנות ה 70) בהן ביצוע האמנ/ית הוא העיקר או הפן היחיד והוא יכול להתרחש לפני קהל או בלעדיו ולעיתים קרובות מתועד בצילום או ווידיאו.
המחיקה של הקהל מתיעוד ההתרחשות בונה למעשה את “הקיר הרביעי”‘ אותו קיר דמיוני שמפריד בין המציגה (והמציג) לקהל וה”הסרה” שלו נחשבת לאפיון מרכזי של אמנות תלוית זמן שנתפסה בעבר כאוונגרדית בתחומי אמנויות הבמה ואמנות חזותית.
בצילומים של גטר וברסט, ללא הקהל, ללא פנייה והזדקקות למבטו, העבודה כאילו נועדה מתחילה להיות מתועדת. בצילומים המבודדים את המרכיבים מהחלל מתחזק הדמיון לאמנות סוציאליסטית – סובייטית ולאו דווקא באופן פארודי. העיסוק בגוף ובמרחב הופך לדיון המביע זעם על ניצול: ה”טקס” של הרכבת שלד פרה שעה שעור פרה פרוש כתפאורה, המזרון ליד השלט “שלי שלך” שמרמז אמנם על הרטבה ויכול להיקרא גם כמתייחס לניצול מיני, הקשר כמעט מתבקש בשיח בו הגוף הנשי מדומה לאדמה שנכבשת באלימות.
הבחירה לפרק את המיצג ל 24 צילומי סטילס, שמקיפים, כך נכתב את כל הפעולות, לפעימות ביממה דמיונית, מקנה לו משך סימבולי שמותח את משכו במציאות הרבה מעבר למה שהייה בו, לפי רשימת הפעולות. מעניין לחשוב על ההאטה הרחבה הזו ביחס לעבודות העוסקות ומשתמשות בזמן כמו 24 Hour Psycho של דגלס גורדון מ 1993, בו האט מהלך סרט של היצ’קוק ל 24 שעות בדיוק. 24 הוא גם מספר הפריימים לשנייה המקובל באנימציה ובקולנוע, כלומר אפשר לחשוב עליו כמספר ההכרחי להרף עין חזותי היסטורי. זמן שמאריך וזמן שמקצר – הזמן הפך כאן לכלי גמיש בתיעוד ושינוי ערכיה של פעולה שנעשתה לפני קרוב לחמישים שנה.
כל צילום, ממוסגר בנפרד, במסגרת לבנה רחבה, מקבל משקל כאובייקט. העבודה של נתן, ברסט וגטר היא ניסוי בבניית זיכרון חדש הלוכד-מזקק חרדות, פחדים ורוחות שריחפו בחלל המייצג.
* לא מצאתי את שמו. אשמח להוסיף אותו.
Efrat Natan, Bridges of the Jordan, 1975-2017
photographs by Dganit Berest and Tamar Getter
Twenty-four photographs of Efrat Natan’s happening, “Bridges of the Jordan,” were recently exhibited at the Givon Gallery as part of “Series Matter.” The photographs by Dganit Berest and Tamar Getter, are dated 1975-2017, with 1975 the year in which the performance held at the Tel Aviv Artists’ House was documented, and 2017 the year in which the documentary photographs were processed. The distance between the performance and its representation in the 24 photos transform the series into a stand-alone work, more than documentation, a dense and layered enigmatic work. To a great extent, it is also no less subversive and interesting than the original performance – and perhaps even more so.
- To the best of my knowledge, this was a rare (perhaps a one-time) collaboration between Berest and Getter. Getter and Natan collaborated several times about 50 years ago when Getter documented Natan’s early body works after she left Kibbutz Kfar Ruppin and stayed at the Getter home, and Natan appeared in Getter’s video works.
- The encounter with the photographs is disconcerting for whom, like myself, knows the documentation of the performance that was photographed with the audience. In Getter and Berest’s photographs, the audience is erased, covered in black, as if the event took place in a black limbo, a space without volume, floor, or ceiling. Form a concrete action in a specific place and at a very specific time, in an Israel barely recovering from the Yom Kippur War. It became a ceremony, an extremely eccentric private dance, with the relatively numerous onlookers marginalized outside of the frame like extraneous objects. Time – the abstract, elusive dimension – was compressed into 24 photographs which became its title, like the 24 hours of a day.
- I decided not to contact Tamar Getter and Dganit Berest and ask about the photography and manipulation applied to the images. The few details in the gallery text, and the drama found in each image of the 24 images making up the symbolic day create an intriguing poiny of observation.
- Efrat Natan’s performance continues her previous performances that became a foundational body of work in Israeli art history, such as Head Sculpture (1973) or Flag (1975). Those works constituted part of the short and intensive blooming of performance and body art in Israel during the 1970s. (Among the outstanding works were performances by Motti Mizrachi, Yocheved Weinfeld, David Ginton, Pinchas Cohen Gan, and Haim Maor). The works included happenings – performances in which the audience was vital (and whose involvement ranged from passive observation to active participation), and performances (meitzag, the Hebrew term coined by Gideon Ofrat) in which the artist’s own actions can be carried out with or without an audience and frequently documented in photographs or video.
The invitation to the 1975 event defined it as a “happening,” meaning the audience presence was essential. Michal Na’aman’s invitation to her talk about it afterwards also testified to the definition. One of the complaints in two very negative pieces of criticism of the event was the attitude to the audience’s questions and reactions, perceived by the writers as demeaning.
Making the audience disappear and isolating Natan and an unidentified male artist (whom I would credit if identified) who participated in the performance, as well as the objects, comprised a radical act. The interpretation of the work when it was made and later revolved around the relationship between the artist’s body and the
Erasing the audience from the documentation of the happening is what actually builds the “fourth wall” – the imaginary wall separating the performer from the audience. Its “removal” is considered the major characteristic of time-specific art perceived in the past as avant-garde in stage arts and visual art.
Getter and Berest’s photographs without the audience, without appealing to them or needing their gaze, seem to imply that the work was always intended for documentation. In photographs that isolate the components from the audience, the similarity to socialist and Soviet art becomes stronger and not necessarily in parody. The engagement in the body and in space becomes a discussion expressing survivor’s rage. The “ceremony” of assembling a cow’s skeleton while a cowhide is the backdrop, with the mattress near a sign saying “What’s mine is yours” hinting at bedwetting but could also be read as referring to sexual abuse, all contribute to a discussion of the association between an imagined female body to land conquered with violence.
landscape – the route of the Jordan River – and the symbolism of socialist ideology – “the religion of labor” which began to crumble in the country which was still reeling from the 1973 war. The performance and language of movement engaged in the problem of kibbutz children’s bedwetting. The symbolic pissing, laundering of the bedsheet, and standing with legs crossed were all read as symbolizing the symptomatic problem of an emotional issue. In a rather childish way, by writing the word “Palestine” on sign in the exhibition over the imagined Jordan River, Natan intended or perhaps only commentators decided she intended, to include the word for “urine” in the Hebrew spelling of Palestine, despite its several spelling variants in Hebrew. Interpretations of the work suggested that holding in one’s urine was a metaphor for blocking the Jordan’s water. In a similar manner, identifying the Jordan River as a discussion on the country’s undefined border, of a cow’s skeleton as the horrors of war, and identifying the artist’s bandaged leg as a wound were all obvious. The identification of the country/homeland as a woman, as a woman’s body, is characteristic of many national and nationalistic movements, and recurs frequently (e.g., Nofar Sela’s performance Surface which she has been performing since 2017).
Dividing the documentation of the performance into 24 still photographs which comprise stages in an imaginary day provides it with a symbolic duration that stretches the length of what actually happened way beyond the event’s real time. It is interesting to think about the slowing down and expanding in relation to artworks that play with time, such as Douglas Gordon’s 1993 film 24 Hour Psycho, in which he slowed down Hitchcock’s film so that it would extend over 24 hours exactly. Twenty-four frames per second is the usual rate of images in animation and cinema, meaning that 24 is the necessary number for a historical visual “blink.” Time can thus be extended and compressed; here time became a flexible instrument in documentation and changing the values of an art action performed nearly 50 years ago.
Each photograph, separately framed in a wide white frame, takes on weight as an object. The work by Natan, Berest, and Getter is an experiment in constructing a new memory that captures and distils anxieties, fears, and the spirits that hovered over the performance space.
