על קבוצת הדפסים של אלימה מעיזבון ברטה אורדנג|Prints by Alima 1969-1972 from the Estate of Bertha Urdang

IMG_7577עזים. הצבעים בהדפסים של אלימה חזקים, נקיים, בלתי מתפשרים. הם משטחים המונחים זה ליד זה כמו הצהרה, סדורים כמו שיר בשורות קצרות וקצובות שנדמה שלא יכלו להיות אחרת.הדפס באדום, כחול וורוד (1970) הוא מסע בין הסדור לכאוטי . אלימה הפגישה כחול ואדום, שני צבעי יסוד ליד ורוד מתוק, וקוים (כמעט) ישרים ליד קרעים.
דבר אינו שלם בהדפס, בתוך המשטח הורוד סדק דק מן הדק מבשר שבירה עתידית.

                                                                                ***
קבוצת העבודות המוצגת בגלריה אלמסן ביפו מובחנת היטב: הדפסים שנעשו במהלך השנים 1969 – 1972 וכולם נרכשו בידי ברטה אורדנג ,גלריסטית ומתוות דרך באמנות הישראלית . IMG_7563אורדנג, סבתה של נטע לאופר, אוצרת התערוכה, ערכה לאלימה את תערוכת היחיד הראשונה שלה. התערוכה הוצגה ב 1960 בגלריה “רינה” שנפתחה שנתיים קודם לכן, מהחללים המעטים בירושלים שהציגו אמנות בת זמנה. אלימה היתה בת עשרים ושמונה וסיימה שלוש שנים קודם את לימודיה ב”אבני”. אורדנג שקידמה אמנות, בעיקר מופשטת בארץ, ואחר כך אמנות ישראלית מופשטת בארה”ב, המשיכה להציג את אלימה במהלך שנות ה 70. ב 1972 הוצגה תערוכת יחיד שלה בגלריה של אורדנג בניו יורק. בהמשך הציגה עבודות של אלימה בתערוכות קבוצתיות של אמנות ישראלית שאצרה במוזיאונים באולבני, אטלנטה ורוצ’סטר.
היצירה של אלימה יוצאת דופן בין גופי העבודות שאורדנג קידמה. בין האמנים המזוהים עם השקפת העולם שפיתחה כלפי המופשט והזיקה המיוחדת של אמנים יהודים לסגנון זה היו, קופפרמן, פנחס כהן- גן, יהושע נוישטיין , מיכאל גיטלין בני אפרת ומיכה אולמן. בעוד הם זכו במהלך השנים להכרה נירחבת הרי ההכרה באלימה נותרה מוגבלת. בניסוח מרוכך הוגדרה אלימה לא פעם כ”אמנית של אמנים”. ( לאורך הקרירה הארוכה שלה הציגה שלוש תערוכות יחיד מוזאליות, האחרונה והמקיפה בהן ב 2009 באצירת יניב שפירא).IMG_7579
התערוכה הנוכחית אינה המקום לבחון את השאלה עד כמה השוליות היחסית של אלימה אין זה המקום לעמוד עד כמה תרמה לדחיקתה לשוליים היותה אמנית אשה. ההחלטה של לאופר להציג דווקא את גוף העבודות של אלימה מעיזבון אורדנג, ולא אמן אחר שעבודתו שמורות בעיזבון, מאפשר להרהר על ההקבלה שבין אורדנג שפעלה בשדה הגברי מאד של הגלריות בשנות ה 60 וה 70 , מחוייבת למה שכינתה “אמונה” במינמליזם, ובין דרכה של אלימה.
העבודות של אלימה תובעניות- בלא נרטיב וללא סמלים הן אינן מתפענחות בקלות. האסוסיאציות המידיות שהן יוצרות היא למודרניזם על גווניו השונים. מהדהד בהן המודרניזם המוקדם ובמיוחד תורות הצבע, על קירבתן לעיסוק ברוחניות, כפי שבאו לביטוי בעבודות וכתבים של ואסילי קנדינסקי, יוהאנס איטן או מוהלי נאג’. התפיסה של צבע כישות בעלת עוצמה המשפיעה על העולם עולה מתוך העבודות שבמבט ראשון יכולות להראות תמימות ,לפעמים אפילו מתיילדות. ההשפעות של מאטיס (במיוחד מגזרות הנייר המאוחרות שלו) הנס ארפ ופיקסו (אולי גם ג’וזף אלברס וסוניה דלוניי ) ניכרת וכך גם זיקה לעבודות של אמנים אמריקנים בהן קנת נולדנד ובמיוחד אלסוורת קלי. דובר על העבודות של אלימה בעיקר בהקשר הישראלי של השפעת מיכאל גרוס ואורי רייזמן אך בגוף העבודות מעיזבון אורדנג הזיקה לתולדות האמנות הבינלאומית בולטת יותר. נראה שאורדנג, שפועלה כגלריסטית היה על קו תפר שבין המקומי – היהודי והבינלאומי, חיפשה ומצאה בעבודה של אלימה את הרגישויות הללו.
פלאטת הצבעים בעבודות בתערוכה חדה, כמעט מושחזת. בעבודות אחדות נדמה שאפשר לראות את המאמץ שנדרש לזיקוק ההיגד: בעבודה מ 1970 בתוך משטח כחול מוחלט, מרחף ענן של ספק בכחולים שיכולים להקרא כיסודות הצבע שנחשפו או כמו חלום פנימי. החללים הלבנים,הריקים, שנוצרים בעבודה זו ובעבודות נוספות מרתקים. החללים מעוגלים, לעיתים מהדהדים צורות אחרות, יוצרים איזון בין מלא וריק, מדגישים את צבע המצע כצבע, את ההימנעות כמעשה.
רבים קראו וקוראים את העבודות של אלימה בהקשרי נוף. קריאה זו מסתמכת בעיקר על קריאת הצבעים כמיצגים איפיוני טבע – חום אדמה, ירוק צמחיה וכחול כשמים. קריאה זו אמנם אפשרית אך דומה שאינה ממצה כלל את עומק העבודה של אלימה.IMG_7578
בעיזבון של אורדנג אלימה מיוצגת בהדפסים בלבד. העבודות הן מהשנים הראשונות בהן עסקה בטכניקה זו, איתה הפכה למזוהה. הדפסים, מדיה שיש בה היבט של עשיה מכנית, ודמוקטיזציה מסוימת של היצירה, נחשבה (ונחשבת) בארץ כמישנית, כחסרה את ההילה של מקור. אורדנג עודדה את אלימה על ידי רכישה והצגה של העבודות, תמיכה חד משמעית בנתיב המסוים אותו בחרה.
רוויים בשאלות צורה וצבע , מסתגרים באוטנומיה של האמנות, משמרים ההדפסים, שנוצרו לפני כחמישים שנה, רעננות, כמעט פריכה, תחושה מתעתעת של תהיה ונחרצות.

טקסט תערוכה דר’ סמדר שפי

 אוצרת : נטע לאופר

גלריה אלמאסן , הפנינים 1 יפו

לניוזלטר הפירסומי השבועי של “החלון” בנושאי אמנות, אירועים ותערוכות חדשות   

 www.smadarsheffi.com/?p=925  (הרישום נפרד מהרישום לבלוג )

 לפרטים על סיורי אמנות והצטרפות לקבוצה הקבועה כיתבו ל

 thewindowartsite@gmail.com
 
 

Powerful. The colors in Alima’s prints are powerful, clean, and uncompromising. They are surfaces laid down one alongside the other like a declaration, arranged like a poem in short, rhythmic lines which cannot be otherwise.
IMG_7580One print in red, blue and pink (1970) is a journey between the orderly and the chaotic. Alima placed two primary colors in a close encounter alongside a saccharine pink, with (nearly) straight lines near torn edges. Nothing in the print is whole. A hairline crack in the pink surface predicts future breakage.
***
The group of prints by Alima on exhibit at the Almacén Gallery in Jaffa are distinct: created 1969-1972, they are from the Estate of Bertha Urdang, gallerist and pathfinder, an important figure in the history of Israeli art. Urdang, the maternal grandmother of Netta Laufer, curator of the current exhibition, hosted Alima’s first one-person exhibition at the Rina Gallery in 1960. Founded in 1958, the Rina Gallery was one of the few venues in Jerusalem to exhibit contemporary art. Alima was 28 years old at the time, having completed her studies at the Avnii Institute of Art, Tel Aviv, only three years earlier. Urdang, who had championed contemporary art in Israel and later abstract Israeli art in the USA, continued to exhibit Alima’s works throughout the 1970s. In 1972, Urdang mounted a one-person show by Alima at her gallery in New York City, and later exhibited Alima’s works in group shows of Israeli art in museum exhibitions she curated in Albany, Atlanta, and Rochester.
Alima’s oeuvre was unusual among the other art that Urdang promoted. Among the Israeli artists identified with the gallery’s outlook, leaning towards abstraction to which so many Jewish artists were linked, were Kupferman, Pinchas Cohen-Gan, Joshua Neustein, Michael Gitlin, Benny Efrat and Micha Ullman. While they received widespread recognition over the years, Alima’s reputation remained limited, and she was frequently labeled as “an artists’ artist.” (Throughout her long career, she had three one-person museum exhibitions, the last and most comprehensive in 2009, curated by Yaniv Shapiro).
The current exhibition is not the place to examine the issue of Alima’s relative marginality, but an opportunity to study to what extent her being a woman was the reason. Laufer’s decision to exhibit Alima’s prints from Urdang’s Estate and not works by another artist provides the opportunity to contemplate possible parallels between Urdang, who operated in a very masculine sphere of art galleries of the ‘60s and ‘70s, committed to what she called her “faith” in Minimalism, and between Alima’s pathway in art.IMG_7560
Alima’s works are demanding, devoid of narrative and symbols. They are not easily deciphered. Their immediate associations are to Modernism in its various forms, resonating with Early Modernism and especially Color Theory, close to the engagement with spirituality, as reflected in the works and writings of Kandinsky, Itten, or Moholy-Nagy. The perception of color as a powerful entity impacting the world arises from the works, which at first sight can seem innocent and even childlike. The influence of Matisse (especially his late papercuts), Jean Arp and Picasso (perhaps also Joseph Albers and Sonia Delaunay) are evident, as well as their association to American “color field” artists such as Kenneth Noland and especially Ellsworth Kelly. In the Israeli context, Alima was usually grouped with artists influenced by Michael Gross and Uri Reisman, but in the prints from the Urdang Estate, the association to international art stands out more. It seems that Urdang as a gallerist operating on the seamline between local-Jewish and international, sought and found these sensitivities in Alima’s work.IMG_7577

Alima employed a razor-sharp color palette, and distills her statements to the minimum: in one print from 1970, a cloud hovers over a blue surface that can be read as the foundations of color revealed, or like an internal dream. The blank spaces created in this work and others are fascinating, rounded, sometimes resonating with other forms, creating equilibrium between full and empty, emphasizing the color of the surface as paint, and the lack of color as an act of creation. Many people have read Alima’s works as landscapes, based mainly on colors representing elements of nature, such as brown earth, green vegetation and blue sky. Although this is a possibility, it in no way takes into account the depth of her work.

Bertha Urdang’s Estate collected Alima’s prints only. Her early works in this technique became her identifying mark. Printmaking, a medium which has aspects of the mechanical and a certain “democratization” has been (and is) considered “old-fashioned” in Israel, as lacking the aura of the original. Urdang encouraged Alima through the purchase and exhibition of her works, unequivocal support for the particular pathway she chose.

Alima’s prints are suffused with issues of color and form, celebrating their self-containment – the autonomy of art. The prints, made more than five decades ago, maintain their crisp freshness, sense of wonder, and bold determination.

Text Dr. Smadar Sheffi

Curator: Netta Laufer

Almacén Gallery, Hapninim 1, Jaffa.

Join the mailing list for Window’s weekly informational advertising newsletter – 
www.smadarsheffi.com/?p=925
For information about Art tours    – please write to thewindowartsite@gmail.com

 
Posted in הדפסים | Comments Off

לואיז בורז’ואה – שניים

“לואיז בורזואה – שנים”  היא תערוכה מרגשת, מאותן תערוכות שמזכירות באופן צלול ביותר מה יכולה אמנות לחולל בנפש, מה כוחם  של דימויים, מה פירוש להניח דבר ליד דבר וליצור היגד בעולם. שתי טענות כלפיה הן  שאפשר היה לוותר על חלק ניכר מהעבודות על נייר , והשניה שוודאי נובעת מכורח הנסיבות, היא שהיא קטנה מידי, מסתיימת מהר מהרצוי., את עבודות הנייר עדיף היה להציג  בנפרד ולא כפי שהן בהקשר הפסלים והמיציבים, הצבה שניראית כאילו נועדה  לרצות את אנשי קרן אוסטון שתמכה בתערוכה ורבות מהעבודות על נייר שייכות לה .

צילום-אלעד-שריג-©-קרן-איסטון-ברישיון-VAGA-ניו-יורק-.

צילום-אלעד-שריג-©-קרן-איסטון-ברישיון-VAGA-ניו-יורק-.

האוצרים ג’רי גורובוי (שעבד עם בורז’ואה משנות ה 80 ועד מותה ב 2010) וסוזן לנדאו בנו את התערוכה כמהלך כרונולוגי לא אדוק : היא אמנם מתחילה בעבודות מוקדמות משנות הארבעים של המאה הקודמת ומסתיימת בעבודות מהעשור הראשון של שנות האלפיים אך הם –יוצרים דגשים תמטיים המשקפים את התודעה הפנימית של בורזואה שצמחה כמו צמח הנפתח : בנבט, בראשית כבר שכנה תמצית ההבנה וההחנה וזו נפתחה אופן ספיראלי .כך יש רמזים לעבודות מאוחרות במוקדמות, באשה המבוגרת פעם כאב הילדה שלא שכך. התפכחות השנים , חקירת הנפש רק הובילה לחידוד אבחנות שעשתה כבר בנעוריה . בדוקומנטה  ב 1992 הציגה בורזואה עבודה בשם “נוזלים יקרים”  עליה כתבה באותיות מתכת “Art is a Guaranty of Sanity –   אמנות מבטיחה שפיות . המשפט הנואש אך הרווי אמונה, אפילו תקווה, יכל חשמש כמוטו לעשיה שלה כולה וגם ל”שנים”.

Passage Dangereux  מעבר מסוכן (1997)  Detai

Passage Dangereux מעבר מסוכן (1997)
Detai

עבודה מרשימה וכואבת במיוחד היא  Passage Dangereux  מעבר מסוכן (1997)  מסדרת התאים אותם  היא יוצרת אותם החל מסוף שנות ה 80 .אלו הם מיבנים סגורים, מאין במות ללא שחקנים , עולמות הרמטיים של זיכרון , סיוט חלום והזיה ואפשר למצוא בהם זיקות מובהקות לסוראליזם. רובם , כמו Passage Dangereux מתוחמים בגדר מתכת ככלוב. האסוסיאציות נעות מתא כלא , לתאי נזירים , מחדרי בידוד בבתי חולים, או לחולי נפש,או לצינוק ענישה. האמביוולנטיות, חלל מגונן לחלל דכאני  מאפיין את האופן בו היא מציפה את שנאתה העמוקה , וקשריה הבלתי ניתנים להתרה, לבורגנות האירופאית השבעה, החולה, המדושנת והמעודנת לתוכה נולדה . ב Passage Dangereux פרוטזות אבסורדיות מונחות על שולחן , כיסאות תלויים באויר כמו מסודרים סביב שולחן אוכל שנעלם ,בכדורי זכוכית מונחות עצמות כאילו כדור הבדולח של העתיד כבר מונח , משובש,לפיתחינו. שימוש נרחב בשטיחים  רקומים ,ורמזים לילדות אומללה, כאן דרך שולחן בית ספר מקופל ונדנדה  גלמודה, הם מוטיבים החוזרים בעבודתה ומופיעים גם בבהירות חדה.
בורז’ואה מספרת ב Passage Dangereux  את סיפור חייה והאישי כהיגד נרחב  על חברה ותודעה.     כמו מרבית האמנים בתקופה המודרנית בורז’ואה נולדה לתוך הבורגנות וחייה היו מרופדים מלתחילה מבחינה כלכלית ועושר תרבותי .אביה ,אדריכל נוף בהכשרתו ,היה בעליה של סדנה לתיקון שטיחי קיר TAPESTRY  גדולה מחוץ לפריס . את השלווה ,לפחות לכאורה, הרסה מלה”ע הראשונה ,זו שסיימה לנעשה אתהמאה ה19 ואת אשליית השלווה האירופאית. אביה נפצע והחלים פיזית אך השתנה ללא הכר . אמא נדבקה בשפעת קטלנית וומתה כשבורזואה הייתה בת 11 .  זיכרונות שיירות הפצועים ומיליוני הנכים שניראו בצרפת של אחר המלחמה חוזרים שושב שוב כדימויים בעבודתה . היא גדלה ברווחה כלכלית , עם אב מתעלל שהמאהבת שלו  חיה עם המשפחה משך עשור . כילדה ונערה סייעה בסדנת המשפחה והכירה מקרוב טכניקות אמנות שונות. בהמשך  למדה מתמטיקה בסורבון ואח”כ פנתה ללימודי אמנות באקדמיות שונות בפריז עד שהפכה לאסיסטנטית של פרדיננד לזה. את בעלה חוקר האמנות האמריקאי רוברט גולדווטר הכירה ב 1938 ואיתו עברה לניו יורק . גולדווטר, מחלוצי המחקר של אמנות מודרנית ובמיוחד הקשר שלה לאמנות “פרימיטיבית” היה המנהל הראשון של המוזיאון לאמנות פרימיטיבית בניו יורק שהפך לחלק מהמטרופוליטן ב שנות ה 70.

לואיז בורז'ואה שניים, 1991 פלדה, צבע ותאורה חשמלית 190.5x193x1244.6 אוסף קרן איסטוןצילום: פיטר בלמי / The Easton Foundation © Licensed by VAGA, NY

לואיז בורז’ואה
שניים, 1991
פלדה, צבע ותאורה חשמלית
190.5x193x1244.6
אוסף קרן איסטוןצילום: פיטר בלמי
/ The Easton Foundation ©
Licensed by VAGA, NY

במהלך שנות החמישים ועד אמצע שנות ה 60 הציגה מעט מאד . החל שנות ה 70 קיבלה הכרה גוברת והולכת וזכתה בכל פרס אפשרי . עבודתה המונומנטלית I DO , I UNDO ,I REDO  (שלושה מגדלי  ענק בהם מדרגות ספירליות הובילו למרפסות קטנות ) היתה הראשונה שהוצבה הבאולם הכניסה של הטייט מודרן ב 2000 , אותו מוזיאון שאירח את תערוכת הענק הדפניטיבית שלה ב 2008.
בורזואה יצרה לאורך כל השנים ובמקביל עברה טיפול פסיכו אנליטי ממוש. מידה רבה איאפשר לחשוב על בורז’ואה ללא המהפכה הפסיכולוגית הפרוידיאנית (ונגזרותיה).   שניים שנוצר ב-1991 (Twosome), מורכבת משני מיכלי מתכת שמרכיבים מה שנראה כצוללת בשני חלקים , כקטרי רכבת מוזרה , כבוכנה מוזרה .מיכל הקטן ,על מסילה דמויות מסילת רכבת יוצא ונכנס לגדול באיטיות וברעש . לתוך הגדול ., אסיסואציות של אסון ,  משואה ועד טביעה ,יחד עם הקשר מידי לחדירה במשגל מורבידי ומכני הופכים את העבודה , היוצאת דופן בגוף היצירה של ברוזואה למה שיכול להיות נתיב יצירה שהחליטה לא לפתח.
העיסוק שלה בזוגיות בפסלים של זוגות שוכבים בחיבוק- התגוששות או דיוקנאות כפולים עם לשון בחוץ מנכיחים קושי עצום שמתלווה למגע וכישלון מתמשך ביצירתו. בתערוכה אחד מסדרת פסלי העכביש שלה , מהעבודות המזוהות ביותר איתה. הפסל מ 2003 (שחבל מאד שנדחק לפינת חלל) מראה עכבישה גדולה וקטנה , כיחסי אם – ילד טעונים , חסות רעילה. שורת דיוקנאות מבדים תפורים- מאוחים יחד מתיחסים למסכות, לתחבושות ופציעות יצוגים שהותכו מזיכרונות זוועות מלה”ע הראשונה שראתה כילדה, היחסים המנוכרים שחוותה במשפחתה ותחושה של אילמות.

Louise Bourgeois THE COUPLE, 2003 Aluminum, hanging piece 365.1 x 200 x 109.9 cm. Collection The Easton Foundation Photo: Christopher Burke, (c) The Easton Foundation/Licensed by VAGA, NY

Louise Bourgeois
THE COUPLE, 2003
Aluminum, hanging piece
365.1 x 200 x 109.9 cm.
Collection The Easton Foundation
Photo: Christopher Burke, (c) The Easton Foundation/Licensed by VAGA, NY

כוחה של האמנות של בורזואה נעוץ בכך שהיא עוסקת בנרטיב האישי המורכב שלה ומתוך הפרטיקולריות  יוצאת ונוגעת בשדות רחבים ועל זמניים, במכנים משותפים שחוצים תרבויות, בגרעין של האנושי .

מוזיאון תל אביב לאמנות
אוצרים ג’רי גורובוי  וסוזן לנדאו

לניוזלטר הפירסומי השבועי של “החלון” בנושאי אמנות, אירועים ותערוכות חדשות   

 www.smadarsheffi.com/?p=925  (הרישום נפרד מהרישום לבלוג )

החלה ההרשמה לקבוצת סיורי האמנות הקבועה  2017-18 לפרטים כיתבו ל

 thewindowartsite@gmail.com
Posted in פיסול ומיצב | Comments Off

צלקות תחרה – על התערוכה “אדום” של הדר גד|Scars of lace: RED – an exhibition by Hadar Gad

הציורים האדומים של הדר גד חשופים.  המעטה, השכבה המגינה על הבשר והנפש איננה, ולנו, לצופים,  נותר להתבונן מרותקים ברגעים לוהבים, בזיקוק מדויק של תחושה ובאופן מסוים גם צליל. הציורים של גד כמו פועמים, פעימות לב שמנסה לרדוף אחר השד יודע מה.

Hadar Gad, 35x25, VI, 2017

Hadar Gad, 35×25, VI, 2017

גד מרחיבה את מושג  ציור נוף, טורפת את ההנחות לגבי החלוקה לסוגות.  לציור בחוץ, מהתבוננות, מסורת ה En plein air   הצרפתית היא מביאה בדי קנווס שכבר נצבעו, על ידה, באדום, לעיתים באדום וצהוב.   צביעה, המריחה של הצבע ביד חשופה היא כמו טקס. הטקס אמנם פרטי אך  מהדהדות בו  מסורות: מריחת הדם הזכורה ביותר ביהדות היתה בסיפור הפסח כשבני ישראל מרחו דם על משקופי בתיהם כדי שהאל  יבחין  ולא ימית את בכורם, כמו את בכורי המצרים במכת בכורות, כלומר הדם הוא הדרך להוושע ושלב בגאולה לחרות.
אדום דם, והאדום של גד הוא כזה, מתקשר לדמו של ישוע, לדמם של קדושים, לבריתות דמים, כלומר לקורבן ולישועה. יש באדומים של גד, גם נגיעה בתהומות בהם אדום הוא דם מטמא, כמו דם נידה.  ברווח בין המקודש למנודה הציורים יוצרים חלל חדש, מרהיב עד כאב.
את המצעים האדומים גד לוקחת איתה לנופים לא תמימים. העבודות ב”אדומים” צוירו מנופים בקיבוץ עין חרוד והמרכז לבריאות הנפש “שער מנשה” הנמצא באזור פסטורלי,  לא רחוק מקיבוץ עין שמר, (סמוך למקום מגוריה של גד), בעוד גד מכירה את עין חרוד היכרות קרובה, אינטנסיבית, כבת למשפחה מהמקום, וכאמנית המציירת בו כבר שנים (תערוכת יחיד גדולה נערכה לגד במשכן לאמנות ב-2009) , הרי  ב”שער מנשה”,  מרכז לבריאות הנפש, לא ביקרה גד מעולם.  התבוננותה במקום נעשתה מבחוץ, מעבר לגדרות המקיפים את מה שנראה כישוב קטן ופסטורלי.

קיבוץ עין חרוד מצוי בלב ליבו של הקונזנזוס הישראלי, “שער מנשה” הוא הדחוי, המודחק.  היהודי החדש, זה שהקיבוץ ביקש לעצב, והתקבל כמודל הצבר האידאלי, היה אמור להיות בריא  בנפשו, נעדר קומפלקסים.  “שער מנשה” מנכיח את המרחק בין אידאל למציאות.  למרות זאת הנוף בשני המקומות דומה עד שכמעט לא ניתן להבחין אם המקום בציור הוא הקיבוץ או “שער מנשה”. אפשר לחשוב על המרחק הזה גם כהשלמה, הכרה במורכבויות אנושיות.
על הקנווסים האדומים, שבולטים למרחוק בנוף הירוק- מאובק,  גד רושמת בעיפרון. מסמנת מבנים, גדרות, קבוצות עצים, המרכיבים ההופכים עם העברתם לציור ל”נוף”. על המצע מתקבל מתאר תחרה שברירית, זיכרון יותר מאשר נוכחות.
בסטודיו גד משתמשת בסכין חיתוך (סכין יפנית) לעשייה שבהעדר מילה אחרת נכנה “ציור”. ההתגרות המתמידה בסכנה שיש בעבודה עם הסכין מתקשרת לבחירת הצבע.  אדום משמש באופן אוניברסלי לשלטי אזהרה, לסימון איום. גד מגרדת את  שכבות הצבע כמי שמגרדת גלדים מצלקת, אבל מחפשת בהם אור.

Hadar Gad,20x30, 108-2, 2016

Hadar Gad,20×30, 108-2, 2016

האור, שהחיפוש אחר הדרך לתארו הוא כמעט סיפור היסטוריית הציור כולה, הוא נושא מרכזי גם בסידרה זו. אור הוא מטאפורה ל”טוב” בין אם  זה נתפס באופן רליגיוזי או פוליטי.  אדום מתקשר לאוטופיה הקומוניסטית, (“אדומים” הוא כינוי מקובל לקומניסטים ולסוציאליסטים), וזו השתמשה, כמו הדתות הגדולות לפניה, בדימוי של אור וזריחה להבטחת אידיליה.   גד חושפת אור בסכין החיתוך, מבהירה חלקים בציור, עוקבת-לא עוקבת אחר הרישום, והיא כמפסלת פני שטח מחוספסים, חומריים שיוצרים תחושה של בערה פנימית. העבודות יוקדות, לא שקטות, משתנות.
האיכות הלוהבת, הטמפרטורה הגבוהה של הצבע פועלת כישות כמעט נפרדת מהדימויים.  אלו, אוצרי סוד, נדמים כפסטורליים, אך הופכים טורדים: לפני בתים עם גגות רעפים עומדת גדר קוצנית, בינות עצים מתגלים כפרים.  ככל שמאריכים בהתבוננות האיכות הרומנטית המסוימת שיש לציורים מתמוססת והדחיפות והעוצמה, הכאב והבוהק של התבוננות במה שמתחת לפני השטח, כמו געש שרק בקושי נותר מרוסן, מתפרץ לפני הצופים ביופי נורא.
(טקסט התערוכה )

אוצרת : דר’ סמדר שפי
גלריה רוטשילד , רחוב יהודה הלוי 48 תל-אביב . הפתיחה ביום חמישי, 7 בספטמבר  2017  בשעה 20:00.

לניוזלטר הפירסומי השבועי של “החלון” בנושאי אמנות, אירועים ותערוכות חדשות   

 www.smadarsheffi.com/?p=925  (הרישום נפרד מהרישום לבלוג )

החלה ההרשמה לקבוצת סיורי האמנות הקבועה  2017-18 לפרטים כיתבו ל

 thewindowartsite@gmail.com

Scars of lace: RED – an exhibition by Hadar Gad

Hadar Gad’s red paintings are unprotected. They lack the layer covering flesh and soul, leaving viewers mesmerized as they observe the conflagration with a precise sensation of flames and perhaps fleeting illusion of sound. Gad’s paintings beat like a heart in pursuit of who knows what…
Gad expands the concept of landscape painting, reshuffles categorization into genres, and reinterprets the French tradition of painting outside en plein air. Gad brings primed canvases to her painting sessions outside, the surfaces already covered with red oil paint, sometimes adding yellow to the red. The smearing of the oil paint with her bare hands, part of her practice, has the quality of a ritual. Although a personal act, it resonates tradition and ritual. The smearing of the paint brings to mind the blood of the Paschal lamb painted on the doorposts of the Israelites’ homes in Egypt so that the Lord would pass over their firstborn sons as He smote the Egyptians’ firstborn. In this case, the red blood is the tool of deliverance, one step towards freedom.
Blood red initiates references to the blood of Jesus, martyrs, and blood covenants, a sign of sacrifice and redemption. Gad’s reds also refer to the abyss in which red signifies pollution, as in menstrual blood. In this space between the sanctified and the impure, Hadar Gad’s paintings create a new space which is breathtaking to the point of pain.

Hadar Gad, diptych . 16x20,  2017

Hadar Gad, diptych . 16×20, 2017

Gad’s depictions of landscapes are far from innocent. The paintings on view in Red re of views of Kibbutz Ein Harod and Sha’ar Menashe mental health center located in a pastoral area, not far from Kibbutz Ein Shemer (and from Gad’s home). Although the artist has a close and intensive relationship with Ein Harod, having been born there to a family of founders and members, and as an artist who has been painting there for years (with a large one-person exhibition at the Ein Harod Museum of Art in 2009), she has never visited the Sha’ar Menashe hospital. She observes from the outside, behind the fence surrounding what looks like a small rural settlement.
Kibbutz Ein Harod lies in the very heart of the Israeli consensus, while Sha’ar Menashe is the rejected and repressed. The “New Jew” which the kibbutz sought to shape, the model of the ideal sabra, was supposed to be mentally healthy without psychological complexes. Sha’ar Menashe makes present the distance between the ideal and the real. Yet despite this, the views from both locations are so similar that it is nearly impossible to detect whether the painting is of the kibbutz or the mental health center.
On the red canvases which stand out from afar in the dusty greenish landscape, Gad sketches in pencil. She marks out structures, fences, groups of trees – the components that create the transformation into “landscape painting.” The outcome is a surface of fragile lacy patterns of memory more than of presence.
In the studio, Gad uses a box cutter to create her works, playing with the concept of danger associated with her choice of the color red, a universal sign of warning, signaling threat. She scrapes into the layers of paint as if removing coagulated blood from a scar, while seeking the light within.
The search for light may be said to encapsulate the entire history of painting, the major theme in this series, as well. Light is metaphorical “good,” whether religious or political, while red is associated with the Communist utopia (with “Reds” referring to Communists and Socialists). Communism, like others before it, used the image of light and sunrise to symbolize the promise of an ideal life. Gad reveals light by using her mat knife to lighten portions of her painting, following or diverging from her drawing. She sculpts into the rough material surface creating a feeling of internal combustion.

Hadar Gad, 20-O,112, 2016

Hadar Gad, 20-O,112, 2016

The quality of the flame and high temperature of the color operate like an entity independent of the images. The latter contain a secret, seemingly pastoral, yet transformative and disturbing: a thorny fence stands in front of shingled houses, among the trees villages gradually reveal themselves.
The longer we observe Gad’s paintings, the somewhat Romantic quality in the paintings fade,  and the urgency, power, pain and splendor of what is below the surface erupts in its terrible beauty.

Curator Dr. Smadar Sheffi

The Rothschild Fine Art Gallery, Tel Aviv

Join the mailing list for Window’s weekly informational advertising newsletter – 
www.smadarsheffi.com/?p=925
For information about Art tours    – please write to thewindowartsite@gmail.com

Posted in ציור | Comments Off

סמדר שפי, החלון, אומנות ישראלית, אמנות ישראלית, Smadar Sheffi, The Window, Israeli Art